Dresden ist zurzeit die Stätte der größten Sensation dieses musikalischen Winters. Von weit und breit sind die Musiker, die Kapellmeister und Theaterdirektoren, die Liebhaber und Nichtliebhaber von Beruf, die ehrwürdigen Herren Kritiker herbeigeeilt, um Salome von Wilde in der Vertonung von R. Strauß zu sehen und zu hören. Nach allen Premieren hat der Beurteiler vorsichtig zu sein. Man kann nicht wissen, ob hier ein Ausgangspunkt, oder bloß eine Initiative vorliegt. Sensationen sind immer zweifelhafte Dinge. Sie lösen einander ab. Die nächste ist der Tod der jetzigen. Aber Sensationen können Stabilitäten werden, wie es der Reihe nach erlebt worden ist von Tristan an bis zum Parsifal.
Gesichert bleiben dem königlichen Opernhause in Dresden die Verdienste der Initiative und der Sensation. Letztere zunächst nicht etwa mit üblem Beigeschmack. Denn soviel auch in den Zeitungen seit einem Vierteljahr an stimmungmachenden Mitteilungen über die Einzigart [sic] der Salome verbreitet worden ist: das königl. Hoftheater hat gewiß gar nichts damit zu schaffen. Den Dresdnern ist es bekannt, daß von hier aus noch niemals die Reklametrommel gerührt worden ist. Es ist ja gerade ein viel zu wenig gerühmter Vorzug der Dresdner Kunstpraxis, besonders der des königl. Opernhauses, daß nicht (wie an manchen andern großen Theatern, die »Mustervorstellungen« [1290] und »Meisterspiele« ankündigen, demnach Dinge, die erst nachträglich als solche erkennbar sind) vor den Taten große, versprecherische und anlockende Worte gemacht werden. In dieser Hinsicht ist der alte Ruf der Vornehmheit bis heute bewahrt worden.
Die mit Spannung erwartete Uraufführung der Salome muß mindestens schon deshalb ein Ereignis genannt werden, weil durch sie die großartige, alle Erwartungen sogar noch übertreffende Leistungskraft unserer Hofoper sich wieder in glänzendstem Lichte zeigte. Natürlich haben alle Künstler, auf der Szene und im Orchester, saure Wochen gehabt. Ob nun frohe Feste folgen werden, ob die Sache selbst des Schweißes der Edlen wert ist, bleibt eine offene, zurzeit schwer zu beantwortende Frage.
Man muß da erst mal das Werk selber näher betrachten. Eine schwierige und mißliche, fast verdrießliche Sache, bei der sich nicht nur der gestrenge, oder Richtungen fernstehende, einsame, sondern auch der freundlich benachbarte Herr Kritikus leichtlich versehen kann. Denn eins muß man R. Strauß lassen: das Genre, das er diesmal sich herausgesucht hat, ist noch nicht dagewesen. Was es ist, will ich weiterhin zu ergründen versuchen.
Vorher sind, um wenigstens in ein Verhältnis zur Salome zu kommen, einige Stationen zu durchmessen. Zuerst die Bibel. Darin wird berichtet: An dem Geburtstage des Herodes tanzte die Tochter der Herodias in der Mitte vor allen Gästen, und es gefiel dem Herodes. Darum verhieß er ihr mit einem Eidschwur, er wolle ihr geben, was immer sie von ihm begehren würde. Sie aber sprach, nachdem sie von ihrer Mutter war unterrichtet worden: »Gib mir hier auf dieser silbernen Schüssel das Haupt des Jochanaan, des Täufers«. Und der König ward traurig; allein des Eidschwures und derer wegen, die mit zu Tische saßen, befahl er, es zu geben. Und er sandte hin und ließ den Jochanaan enthaupten im Kerker. Und sein Haupt ward hergebracht auf der Schüssel und dem Mägdlein gegeben, und sie brachte es ihrer Mutter.
Auch in Flauberts Erzählung Herodias, durch die Wilde zu seinem Drama angeregt wurde, ist der Wunsch der Mutter noch bestimmend. Aber die biblische Darstellung war Wilde, wie sein Freund Carillo im Inselalmanach mitteilt, zu farblos, zu trocken, hatte keine Pracht, keine Hintergründe und keine Laster. Besonders keine Laster. Aber der Tochter, die gehorcht, der armen Tochter, die mit dem blutigen Geschenk sich in die Arme der Mutter wirft und es ihr ausliefert, tut not, daß die Jahrhunderte Träume und Gesichte um sie häufen, damit sie der Typus der letzten Leidenschaft wird. Nach der wirklichen Salome, deren Bild die Zeiten verwischt hatten, suchte der englische Dichter. »Allein deswegen möchte ich nach Spanien, um in Prado jene Salome des Tizian zu sehen, vor der Tintoretto ausrief: »Endlich einmal einer, der zuckendes Fleisch malt«. Sie richtet sich triumphierend auf und hebt auf einer silbernen Schüssel den Kopf des Täufers hoch.« Vor dem Gemälde des Rubens mußte Wilde an eine apokalyptische Stallmagd denken, die göttliche Salome des Lionardo war zu unkörperlich, zu kalt, und die anderen, die von Dürer, Ghirlandajo, van Thulden, Leclerc genügten ihm schon gar nicht. Die [1291] berühmte Salome des Regnault war ihm eine Zigeunerin mit englichem [sic] Teint. Nur das Gemälde von G. Moreau zog ihm den Schleier von der Seele der legendären Tanzprinzessin seiner Träume.
Die Gestaltung der Salome war für Wilde ein langes Hin- und Herschwanken. Einmal sollte sie sanft und keusch sein und »vor Herodes tanzen wie unter einer göttlichen Eingebung, um endlich die Strafe fordern zu dürfen für den lügnerischen Feind Jehovas«. Ein andermal will er von einer »unwissenden Salome, die ein bloßes Werkzeug ist«, nichts wissen. »Auf dem Bilde von Lionardo zeigen ihre Lippen die schrankenlose Grausamkeit des Herzens; ihre Pracht muß ein Abgrund sein, ihre Lüge ein Ozean.« Schließlich hat ihn das Verlangen, die Sarah Bernhardt zu sehen, »verjüngt bis zur Pubertät, nackt vor dem Tet[r]archen tanzend«, getrieben, seine Salome (französisch, nicht englisch) zu schreiben. Wildes Drama ist ein grausiges Charakterstück aus der Zeit der jüdischen Decadence. Elementare, tierische Wildheit und Ueberkultur, harte Grausamkeit und abergläubische Furcht, sinnliche Lüsternheit und verzücktes Irrereden wirbeln durcheinander. Es ist wie ein furchtbares, drückendes Traumbild. Die Sünde, das krankhafte Gelüsten ist Wilde ein besonders wichtiger Stoff der Darstellung. Man sagt zuweilen, die Kunst werde zu krankhaft; soweit die Psychologie in Betracht kommt, meint Wilde, war sie nie krankhaft genug. Wir haben erst an die Haut der Seele gerührt, weiter nichts. Noch eins: weshalb können nur die Menschen nicht von dem alten ausgetretenen Sündenpfad abweichen und ein bißchen originell in ihren Lastern sein, wenn sie schon einmal sündigen müssen? Es gibt Sünden, die viel schöner sind als irgend was in der Welt, Sünden und Laster, die unwiderstehlich immer wieder den anziehen, der die Schönheit über alles liebt.
Soviel zur Kenntnis der Wildeschen Psychologie. Man wird hiernach wohl Einzelheiten der Salome nicht schön finden, aber doch ein Verhältnis zum Drama gewinnen können. Auch ein Verhältnis zu der Musik von R. Strauß. Nach Wilde ist es lächerlich, die Leute in gute und böse einzuteilen. Die Leute sind entweder amüsant oder langweilig. Strauß hat längst bewiesen, welcher Rangordnung er angehört. Kein Mensch wird behaupten können, daß er langweilig wäre. Er kann einen ärgern oder verletzen, aber Langweiligkeit ist ihm nicht nachzusagen. Dazu ist er viel zu berechnend, viel zu sehr Artist. Ein musikalischer Attitüdenkünstler, wie Wilde ein literarischer. Er erhält fortwährend in Spannung. Er ist ein weltmännisch erfahrener und kluger Mann, der es versteht, seine Kompositionen zu Tagesereignissen zu machen, der es versteht, dem Zuge der Zeit zu folgen. Er gab die Musik des Uebermenschen (Zarathustra) und die des Ueberbrettls (Feuersnot), beides mit einem bewundernswerten Aufwand an Geist und Können, das zurzeit unerreicht ist. Und jetzt ist es die Ueberkultiviertheit, wie Wilde sagen würde, deren Komponist er geworden ist. Die an der Grenze des krankhaften Wahnwitzes stehende Ueberkultur, die oben gekennzeichneten Mischungen. Um es am kürzesten zu sagen: die Hysterie. Und dieses Letzte, dieses Erste und Letzte, dieses Elementare und Greisenhafte, diese Zwiespältigkeit, die schrankenlose Wildheit und Entartung in Musik zu setzen, ist keiner berufen, wie Strauß, in der Geschichte [1292] der Musik eine der merkwürdigsten Erscheinungen. Fortschrittlichkeit und Rückständigkeit mischen sich ganz sonderbar in ihm. Er schreitet über Wagner, dessen System er sich völlig angeeignet hat, hinaus, vermehrt das Orchester um die Hälfte und findet neue Instrumentaleffekte verblüffender Art. Man beachte das Orchesterzwischenspiel mit den geistreichen Einfällen für Kontrafagott und Kontrabaß, nachdem Jochanaan fluchend wieder in die Zisterne hinabgestiegen ist. Das sind Beobachtungen genialer Art und Bereicherungen der musikalischen Naturnachahmungen. Und er ist rückständig wie kaum einer mit seiner vertikalen Stimmführung, die wie eine Uebertragung des niederländischen Vokalstils des Mittelalters auf das instrumentale Gebiet anmutet.
Diese Kompliziertheit ist von berauschender Wirkung, aber sie verwirrt auch und betört, sie martert und kitzelt, zerschlägt geradezu, sie brutalisiert und spannt an bis zur Erschöpfung. Wagner berauscht ja auch. Aber es ist ein dionysischer Rausch. Seine Instrumente sind noch Individualitäten, die klar sprechen. Seine Wirkung ist reinigend, läuternd. Bei Strauß ist das einzelne Instrument gar nichts mehr als eine verwendbare Maschine. Die Suggestion durch den Zusammenklang eines ungeheueren Apparates ist alles. Zugeben muß man, daß diese Suggestion erreicht wird. Auch in der Salome. Hier sogar trotz der anderen Rückständigkeit, die alle Werke von Strauß seit Tod und Verklärung aufweisen: dem Schema, nach dem seine sinfonischen Orchesterwerke ausgeführt sind. Arbeit nach der Schablone, die Strauß ein für allemal sicher beherrscht. Allerdings einer staunenswerten Schablone, die jeden, dem die früheren Kompositionen von Strauß unbekannt sind, verblüffen und blenden muß. Es ist das eine sogenannte Kontrapunktik, in der die Irrungen und Wirrungen der menschlichen Leidenschaften dargestellt werden, und als Konklusion eine regelmäßig wiederkehrende Jubel- oder Erlösungsmelodie, meist in Terzen oder Sexten. Gar nichts Neues etwa. Die Grundlinien finden sich in den Beethovenschen Sinfonien und Ouvertüren, die allerdings nicht schematisch sind, sondern jedes [sic] für sich ihr Lebenszeichen tragen, und in den sinfonischen Dichtungen von Liszt, die ja Strauß vergrößert und verbreitert hat, was für den weiteren Ausbau dieser Gattung ein großes Verdienst bedeutet. Ich sage: eine sogenannte Kontrapunktik. Denn eigentlich ist es gar keine. Die Gesetzmäßigkeit ist nicht mehr musikalisch, sondern mathematisch. Strauß ist nicht Musikpoet, sondern Architekt. Seine Rechenarbeit ist bewundernswert, besonders deswegen, weil ihr alle Trockenheit benommen ist. Daß er dies fertig bringt, ist Straußens größte Kunst. Wie sie zustande kommt, ist dem Kenner seiner Tondichtungen kein Geheimnis: glänzende Ausnützung des ins Riesenhafte vermehrten Orchesters, das mit jedem Werke größer wird, scharfer Blick für die suggestive Wirkung des Chromas und der Rücksichtslosigkeit der Stimmführung, wodurch die Spannung wie bei einem Naturereignis erzielt wird, neue geistreiche Einfälle für Instrumente, die sonst Nebenrollen spielten, Melodieführung in mehreren Oktaven durch verstärkte Hörner und Violoncelli, und schließlich auf ruhenden Bässen ein Schwimmen in orchestralem Wohllaut von berückender Wirkung. Alles aufs Uebermenschliche, Riesengroße zugeschnitten. Ob aber die Gesamtwirkung von der Nervenkraft der Genießenden auszuhalten ist, muß weiteren Erfahrungen überlassen bleiben. Jedenfalls hat Strauß eine ungeheure Wirkung des Massenapparates erreicht, bei dem sein Dichter, der [1293] Paradoxist Wilde, erschrecken müßte. Denn er sagte: Musikalische Leute sind so lächerlich unvernünftig: sie wollen einen immer völlig stumm haben, wenn man völlig taub sein möchte. Und an anderer Stelle: Die einfachen Genüsse sind die letzte Zuflucht komplizierter Menschen.
Das Genre, das Strauß mit seiner Salome zu inaugurieren sucht, ist die sinfonische Dichtung ohne Programm, das Orchesterstück mit erklärendem Theaterspiel von Opernsängern. Diese haben, da Wildes Dichtung wörtlich komponiert ist, sich mit einer höchst unmusikalischen Prosa abzuquälen und derart nur die ausdeutenden Worte und Gesten zum vielfältigen und vielspältigen Getön des Riesenorchesters – es ist allmählich auf 120 Künstler gestiegen – zu geben. Daher, aus der widermusikalischen Vorlage, auch die unglaublichen Schwierigkeiten für die Sänger. Die Salome ist ein Cyklus von drei (man kann auch vier herausrechnen) sinfonischen Dichtungen: Johannes der Täufer, Salomes Tanz und Salomes Liebeswahnsinn. Alles andere sind Beigaben, vorbereitende und überleitende. Auch humoristische Intermezzi, die in den Details hochinteressant sind, wie das Ensemble der fünf Juden, die über die Religion streiten. Eine musikalische Eulenspiegelei höchst ergötzlicher Art. Um mit der nach Wildescher Einteilung amüsanten, unsagbar aufreizenden, spannenden und quälenden Oper zum Ende zu kommen: sie ist die sinfonische Dichtung mit dem unsichtbaren Titel Hysterie. Kaum ein anderer Komponist hätte sie schreiben können. Das glaube ich oben hinreichend erörtert zu haben.
Strauß hat ganz folgerichtig gehandelt, als er sich an die Komposition der Hysterie machte. Nach seinen früheren Werken war das gar nicht anders zu erwarten. Die Hysterie ist jetzt Modekrankheit. Und Strauß macht die Moden mit. Als gebildeter Mensch wußte er, daß vor zehn Jahren Nietzsche Mode war. Und er komponierte seinen Zarathustra. Um die Wende des Jahrhunderts gabs den berühmten Wilde-Prozeß, und nach dem Tode des unglücklichen Mannes kam man auch in Deutschland zu der Einsicht, daß Wilde als Nervenkünstler und Paradoxist einen Heinrich Heine und sogar einen Nietzsche bei weitem übertrumpft hat. Alle Welt sprach vor einigen Jahren von Wilde und seiner tollsten Paradoxie: der Salome. Als noch weiter gebildeter Mensch, der Augen und Ohren offen hat, schrieb Strauß, den Geist der Zeiten erfassend, die neueste Sensation. Er ist sicherlich überzeugt, daß der Goethesche Theaterdirektor ein Weltweiser ist, der da sagt: »Euch ist bekannt, was wir bedürfen, Wir wollen stark Getränke schlürfen; Denn freilich mag ich gern die Menge sehen, Wenn sich der Strom nach unsrer Bude drängt«.
Und er hat recht getan. Man will die starken Getränke. Die Uraufführung war von glänzendem Erfolge begleitet. Das für unmöglich Gehaltene hat die Dresdner Hofoper geleistet. Sie zeigte in der vom Generalmusikdirektor v. Schuch bewundernswürdig geleiteten Vorstellung (mit Frau Wittich, den Herren Burrian und Perron in den Hauptrollen) eine geradezu unglaubliche Höhe der Leistungskraft. Der Reichtum an hervorragenden künstlerischen Kräften auf der Szene und im Orchester und die Kunst einer stilechten, wunderbar stimmungsvollen, geradezu zauberhaften Inszenierung (Herr Wirk) erfüllte selbst den mit Staunen, der die glanzvollen Dresdner Erstaufführungen längst kennt.
