Hermann Boehringer
»Königl. Opernhaus. Salome. Drama in einem Aufzuge von Oskar Wilde. Musik von Richard Strauß. Uraufführung: Sonnabend, den 9. Dezember 1905«
in: Sächsische Dorfzeitung und Elbgaupresse. Amtsblatt für die Kgl. Amtshauptmannschaften Dresden-Altstadt und Dresden-Neustadt, das Kgl. Amtsgericht Dresden, für die Kgl. Superintendentur Dresden II, die Kgl. Forstrentämter Dresden, Moritzburg und die Gemeinden Laubegast, Tolkewitz, Wachwitz, Niederpoyritz, Kosterwitz und Pillnitz. Publikations-Organ für die Gemeinden Blasewitz, Loschwitz, Rochwitz, Weisser Hirsch und Bühlau. Lokalanzeiger für die Lössnitzgemeinden, Jg. 67, Heft 288, Blasewitz, Dienstag, 12. Dezember 1905, S. 1–2

relevant für die veröffentlichten Bände: I/3a Salome
Königl. Opernhaus.
Salome.
Drama in einem Aufzuge von Oskar Wilde.
Musik von Richard Strauß.
Uraufführung: Sonnabend, den 9. Dezember 1905.

Heute ist Dresden in aller Welt Munde. Ganz Europa und das Ausland wird von Dresden sprechen, von der Sensation dieses Musikwinters, von Strauß’ »Salome« auf der Bühne der Dresdner Hofoper. Das Fest dieses Taufaktes hatte eine ungeheure Menge der bedeutendsten Musikfaktoren in unser am Sonnabend von prächtigsten Toiletten überfülltes, herrliches Opernhaus geführt: die Intendanten von Hülsen, Graf Hochberg (Berlin), Fürst Lieven (Peterburg [sic], Nationaltheater), Jensen (Frankfurt a. M.), die Direktoren Bachur (Hamburg), Löwe (Breslau), Balder (Nürnberg), die Komponisten Max Schillings (München), Hans Sommer, Vertreter der größten Tageszeitungen des In- und Auslandes: Alfred Holzbock, Leop. Schmidt (Berlin), Merz (München), v. Sachs (Wien), Lalo (Paris), Kabisch (London) und viele mehr. Sie alle werden den Ruhm unsrer Hofoper weithin verkünden. Mahler, Nikisch, Puttlitz und Toscanini waren am Kommen verhindert. Der Stolz, eine Königl. Hofoper in Dresden zu besitzen, die uns solch eminent schwieriges, schier übermenschliches Werk vorführen, so über alles erhaben vorführen kann, erfüllt uns darum doppelt. Wir wissen es der Intendanz, dem unvergleichlichen Leiter der Aufführung von Schuch, den Künstlern auf der Bühne und im Orchester, ihnen allen Dank, daß sie uns erschüttert, zermalmt haben mit der Urgewalt dieses Titanen-Werkes. Die Kritik hat so heute ihre vornehmste Pflicht zu üben: das Werk eines Größten der Allgemeinheit näher zu bringen und so den Genuß daran zu steigern.

Das von prächtigen, lyrischen Schönheiten strotzende Drama Wilde’s und seine Berliner Aufführung (1903) habe ich in Nr. 285 ausführlich besprochen. Seine Interpretation erforderte, schon als Schauspiel, eine Art des Sprechens, die in einzelnem hart an Gesang grenzte. So z. B. die Wiedergabe der von sittlich tiefstem Ernst und Größe erfüllten Worte Jochanaans, die in einem gesangsartigen Tone gesprochen wurden. Die Worte des »jungen Syriers« (Narraboth) und »der Prinzessin Salome« atmeten förmlich Musik.

Des Komponisten Aufgabe war es nun, diesen eigenartigsten Reiz der Wilde’schen Dichtung nicht zu zerstören und vielleicht nach Regeln, Vorschriften etc. eine Musik zu schaffen, die »unanfechtbar«, aber trotzdem stillos, im Sinne der Dichtung Wildes, hätte ausfallen müssen. Alles Doktrinäre mußte der Nachschöpfer des Wilde’schen Werkes bei Seite lassen, kongenial eine Neuschöpfung schaffen, die nicht einmal ein Stäubchen von den Flügeln des zitternd schillernden Schmetterlings, den uns Wilde in seinem Werke bewundern läßt, wegbläst. Allen Verfechtern der Doktrin in der Musik, des Zwanges in eine streng gesteckte Grenze, darf dieses Strauß’sche Werk ein unumstößlicher Gegenbeweis sein. Die angelernten, und jedem mit einem gewissen Verstand begabten Menschen einigermaßen anzulernenden Gesetze dürfen nicht die Oberhand gewinnen. Wenn man von solchem Standpunkte ausgehend an ein Werk herantritt, kommt wohl kaum etwas wahrhaft Großes heraus. Kompliziertes entsteht, gewiß! Aber die Kompliziertheit verschlingt alle Natur! Hier zeigt sich das Geniale der Strauß’schen Art: seine Kompliziertheiten, Geistreicheleien, oder wie man es nennen mag, deren jedes Strauß’sche Werk eine Uebermenge aufweist, sind aus der Natur der Dinge herausgeboren! Und nur in der Natur darf eine Kunst, sei es welche es wolle, speziell die Musik, eine von der Natur geschenkte Kunst, wurzeln. Dann treibt und sproßt sie und bringt Blüten zu Tage.

Solch eine Blüte seltenster, exotischer Art enthüllt sich uns in Strauß’ »Salome«. Und weil sie eben ein Naturprodukt ist, wird sie uns immer und stets entzücken! Der Titane Strauß, zur Zeit unsre stärkste schöpferische Persönlichkeit ließ sie vor uns erblühen, glutvoll prächtig, betäubend. Und wie wir uns an solch exotischer Blüte stets restlos erfreuen, so müssen wir auch hier von allem Mäkeln und Deuteln absehen. Ich habe schon oft an dieser Stelle diesen Standpunkt Werken Gottbegnadeter gegenüber betont. Was nützt es, wenn wir sagen, der Klavierauszug weist Härten auf, Dissonanzen unmöglichster Natur, Querstände grellster Art, allzufreie Kontrapunktik, die allen Regeln spottet, und anderes mehr. Wer die Orchestersprache hört, und zwar innerlich hört, resp. hören kann, dem fallen diese Härten kaum auf. Der eigenartige Vorgang auf der Bühne scheint sie fast gebieterisch zu fordern! Und welche blühendste Melodik spricht aus dem Werk zu uns. Der ganze Reichtum, der Prunk, die Wollust des morgenländischen Lebens leuchtet uns aus dieser Musik sinnberauschend entgegen. Keinen geringen Anteil daran hat immer die farbenglitzernde Instrumentation. Mir steht keine Partitur (nur Klavierauszug) zu Gebote. Doch will ich versuchen, die Instrumentation in großen Zügen – nach dem zweimaligen Hören, Generalprobe und Uraufführung – zu erläutern.

Daß Strauß in Verwendung der zu Gebote stehenden Instrumente einer der größten Könner ist, wissen wir längst. Für »Salome«, seine ganz auf dem Sinfonische[n] basierenden Musik verwendet er ein Orchester von gewaltiger Größe. An 120 Musiker scheinen ihm zur Ausführung seines Gewollten nötig. Der Klang der Masse Violinen, von denen Berlioz in seiner herrlichen »Instrumentationslehre« treffend sagt: »sie haben (in Massen) Kraft, Leichtigkeit, Anmut, düstere und heitere Accente, Träumerei und Leidenschaft«, ist ein überwältigender. Zu ihnen tritt der andere, gewohnte Klangkörper, der aber bei Strauß um 1 Klavier vermehrt ist, das meistens [2] die reichlichen Harfenglissandi (teils in tiefster Lage) unterstützt. Außerdem verwendet er das Kontrafagott in reizvoller, hervortretender Weise, das neue »Heckelphon«, Castagnetten und Xylophon (Tanz der Salome z. B.) in sehr origineller (nicht in der gebräuchlichen) Art. Klangeffekte eigener Art (Holzbläser) ahmen das Schreien der »100 Pfauen« des Herodes täuschend nach. Die Gegensätze der Instrumente nützt er sehr fesselnd aus, indem er auf einem schaurig-trüb klingenden, durchgehaltenen Baß-Akkord sinnverwirrende Klangkombinationen bis in höchste Höhen endlos schweben läßt. Oder er läßt in reizvollsten Wechselklang die Holzblasinstrumente einzeln und mit den Streichern haschen (Tanz der Salome). Er erzielt durch alles das typisch morgenländische Kolorit, das über Wilde’s Werk gebreitet sein muß. Die zahlreichen melodiösen Stellen von entzückendstem Wohllaut hebt er durch seine Satzart bedeutend hervor und ermöglicht so, daß er um sie herum ein Tanzen und Flimmern selbständiger Melodien weben lassen kann, ohne die Eindringlichkeit seiner Themen zu schwächen.

Und melodiöser Themen sind nicht wenige! Die leitmotivische Art der Musik bedingt dies. Außer den bereits in Nr. 286 genannten: dem von der Flöte viel gebrachten Begehrlichkeits-Thema Salome’s, in seiner Kürze und steter Wiederkehr die Unmöglichkeit Jochanaan je zu besitzen deutlich zeigend, mit seinem 32stel Auftakt, im Terzen-Intervall, dem gezogenen Ton, der absteigt in die Quart, dringt durch das Ganze durch, ebenso das meist in den Viol[.] singende Kuß-Thema mit seinen gleichmäßig absteigenden Sekundschritten und seiner herrlich blühenden Ausgestaltung in der großen Szene vor dem Haupte Jochanaans – seien noch das die moment-glühende Liebe Narraboth’s für Salome trefflich charakterisierende erste Thema (die ersten Takte), das edle Propheten-Thema, das charakteristische Juden-Motiv (Viol. pizz., in ein prachtvolles Quintett führend) und viele mehr erwähnt. Es würde zu weit führen, den unerschöpflichen Reichtum an bestrickenden Themen hier vorzuführen. Trotz aller Eigenart prägen sie sich uns durch ihre Prägnanz deutlich ein, dringen in unser Inneres. Dazu kommen viele sinfonische Stellen, von denen Salome’s Tanz (Sieben Schleier-Tanz) den Glanzpunkt bildet. Eigenart der Erfindung, des Rythmus’ [sic] und des Orchesterkolorits sind hier ganz besonders staunenswert. Ueberhaupt steigert sich das oft durch einfachste Mittel unheimlich fesselnde Werk gegen Ende zu, wie bereits vorher bemerkt, immer mehr. Strauß verklärt zum Schluß das tierische Gelüsten Salome’s, in ihrer unendlich großen, alle Kraft erfordernden Szene vor dem Haupte Jochanaans, zu höchster Poesie!

Die Aufführung an unserer Kgl. Hofoper fügte ein neues, nie welkendes Ruhmesblatt in die Annalen unserer Hoftheatergeschichte ein. Allen voran stand Burrian als »Herodes«. Er bewältigte stimmlich und darstellerisch die Partie – die drei Hauptpartien: Herodes, Salome, Jochanaan stellen eminente Anforderungen an die Künstler – restlos und gab uns den entnervten, zerrütteten Charakter Herodes unübertrefflich wieder und zwar in neuartiger, von Reickers Darstellung wesentlich abweichender Verkörperung. Die mehr auf Größe an Gesangstones gestimmte Partie des Jochanaan stattete Perron mit seinen herrlichen Mitteln aus. Frau Wittich ist z. Z. die einzige Dresdner Künstlerin, die den physischen Anforderungen der »Salome« gerecht werden kann. Sie lieh ihr ihre wunderschöne Stimme, auch in den stärksten Kraftstellen stets Siegerin bleibend. Daß ihre Salome nicht […] die Wilde’sche erschöpft, liegt an dem Frau Wittich unversteckbar innewohnenden Liebreiz!! Frl. v. Chavanne verkörperte großzügig die »Herodias«, Herr Jäger war ein brillanter, gesanglich wie darstellerisch gleich vorzüglicher Narraboth! Alle übrigen Mitwirkenden, jeder ein Künstler für sich, schlossen sich den eben genannten aufs beste an. Es war, wie gesagt, eine Musterleistung unserer Hofoper. Das Publikum, allen voran die anwesenden Musikgrößen, jubelten die Darsteller, mit ihnen den Komponisten und den kongenialen von Schuch gegen 40 Mal heraus und nur der eiserne Vorhang konnte dem Beifall des Publikums Einhalt tun. Mit wem von den Auswärtigen man sprach, alle waren des uneingeschränkten Lobes und der Bewunderung voll, nicht zum mindesten für unsern staunenswerten Meister von Schuch und die Kgl. Kapelle. Max Schillings, der junge Münch[n]er Professor, dessen Opern »Ingwelde« und »Pfeifertag« seinen Namen anderswo längst bekannt gemacht haben, konnte mir gegenüber kein Ende des Lobes über beide und die ganze Kgl. Hofoper selbst finden. Auch dekorativ und kostümlich hat unser Hoftheater wieder glänzendes geleistet. Dazu gesellte sich die lebensvolle Regie des Herrn Wirk-München, die Bewegung in jedes der Mitwirkenden zu bringen wußte. Täuschend gelang die Auswechslung der Salome-Wittich durch Frl. Korb beim Tanz.

verantwortlich für die Edition dieses Dokuments: Claudia Heine

Bibliographie (Auswahl)

  • Auszug in Franz Messmer (Hrsg.), Kritiken zu den Uraufführungen der Bühnenwerke von Richard Strauss (= Veröffentlichungen der Richard-Strauss-Gesellschaft, Bd. 11), Pfaffenhofen: Ludwig, 1989, S. 45–46.

Zitierempfehlung

Richard Strauss Werke. Kritische Ausgabe – Online-Plattform, richard‑strauss‑ausgabe.de/b44103 (Version 2019‑05‑27).

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