Einleitung

Symphonische Dichtungen zu komponieren: Das war Richard Strauss nicht an der Wiege gesungen worden. Die aus der Konzertouvertüre entwickelte Gattung einsätziger Orchestermusik mit programmatischem Titel, von Franz Liszt in den 1850er Jahren kreiert und in den Konzertsaal eingeführt, galt schon wegen ihrer zahllosen Freizügigkeiten als Inbegriff einer die Gesetze musikalischer Schönheit missachtenden Avantgarde. Zudem verstörte ihre Eigenschaft als orchestrale Programmmusik alle, die in der Existenz literarischer Programme, jedenfalls auf symphonischem Terrain, eine Kapitulation sahen vor den Erfordernissen musikalischer Logik, wie sie Ludwig van Beethoven so unnachahmlich etabliert hatte.

Zu den Verächtern von »Zukunftsmusikern« wie Liszt oder Richard Wagner gehörte auch Strauss’ Vater Franz, Solohornist am Münchner Hoforchester. Er schätzte vor allem die Musik der Klassiker und erzog seinen begabten Sohn ganz in deren Tradition.1 Folglich schrieb der junge Richard Strauss zunächst vor allem Klavierstücke und Lieder für die Hausmusik im Kreise der Großfamilie Pschorr, der seine Mutter entstammte. 1875 gab der Vater den Sohn in die Obhut von Kapellmeister Friedrich Wilhelm Meyer, der dafür sorgte, dass das Talent nicht nur einen ordentlichen musikalischen Satz anfertigen konnte, sondern auch die klassischen Instrumentalformen zu beherrschen lernte. Als Frucht dieser Arbeit entstanden, gewissermaßen als Gesellenstücke, zwischen 1880 und 1884 in relativ rascher Folge Kammermusiken, aber auch Orchesterwerke, darunter je ein Konzert für Violine und für Horn (TrV 110 und 117) sowie zwei Symphonien (TrV 94 und 126) und eine Serenade für Bläser (TrV 106). Das waren Werke, die aufhorchen ließen: Hier hatte sich ein Nachwuchskomponist die Musiksprache der Klassiker wie der Romantiker bis einschließlich Brahms vollständig erarbeitet und dabei neben Erfahrungen auf dem Gebiet der Instrumentation vor allem eine formale Sicherheit gewonnen, die die Musikkritik von Anfang an beeindruckte und die Strauss nicht allein für seine nächsten Kompositionen, sondern sein Leben lang von größtem Nutzen werden sollte. Strauss’ Bläserserenade öffnete ihm zudem den Weg zu einem der bekanntesten und einflussreichsten Dirigenten, Hans von Bülow, der 1883 das Stück ins Repertoire der von ihm geleiteten Meininger Hofkapelle aufnahm, mit sicherem Blick die große Begabung des jungen Münchners erkannte und in den folgenden Jahren zu Strauss’ wohl wichtigstem Protektor wurde.

Angesichts der Brahms-Verehrung Bülows hätte es nahegelegen, dass Strauss in den folgenden Jahren weiterhin Werke im Stile eines Brahms-Epigonen geschrieben hätte. Doch es kam anders, das Talent wandelte sich zum Genie, und dafür sorgte eine weitere zentrale Bezugsperson des jungen Strauss, nämlich Alexander Ritter, damals Geiger in der Meininger Kapelle. Ritter und Strauss lernten sich 1885 in Meiningen kennen, wohin Bülow Strauss als Assistenten engagiert hatte. Wie Bülow erkannte auch Ritter rasch das immense Potential dieses Dirigenten, aber anders als Bülow hatte er Strauss eine neue Perspektive als Komponist zu bieten, und diese Perspektive hieß, kurz gesagt, Richard Wagner. Ritter, dessen Mutter Julie ebenso wie sein Bruder Karl den Bayreuther Meister zeitweise finanziell unterstützt hatte und der mit Franziska Wagner, einer Nichte Wagners, verheiratet war, gelang es dank seiner charismatischen Persönlichkeit in kurzer Zeit, aus dem seinen Weg suchenden Strauss einen »Zukunftsmusiker« zu machen,2 mit anderen Worten: ihn zum musikalischen Fortschritt im Sinne der ästhetisch-historischen Überzeugungen Richard Wagners zu führen.

Im jungen Strauss sah Ritter Wagners idealen Nachfolger. Deshalb regte er ihn zu einer ersten Oper an. Strauss entschied sich für Guntram und begann, wie es sich für einen rechten Wagnerianer gehörte, mit Entwürfen zum Text. Um aber auch kompositorisch Wagner nachfolgen zu können, so Ritters Rat, solle Strauss sich zunächst durch das Schreiben symphonischer Dichtungen à la Liszt mit einer fortschrittlichen, nicht mehr an Brahms orientierten Musiksprache vertraut machen. Auch diesem Vorschlag folgte Ritters gelehriger Schüler: Als erster Schritt entstand 1885/86 in Meiningen ein einsätziges Konzertstück, die Burleske für Klavier und Orchester (TrV 145), in der Strauss gewissermaßen Brahms mit Wagner kombinierte,3 und im Sommer 1886, als Frucht seiner ersten Italienreise, schrieb Strauss ein viersätziges Orchesterstück, bezeichnete es aber nicht als Symphonie, sondern als »Symphonische Fantasie«, mit dem Titel Aus Italien, der eine ungewöhnliche Satzfolge generierte: Einem Adagio in der Haupttonart G-Dur folgen ein Sonatenallegro in der Subdominante C-Dur, ein nachgerade impressionistisches Andante in fis-Moll und ein turbulentes Finale wieder in G-Dur.4 Dass beide Stücke, die Burleske wie die Fantasie, eine Wende in Strauss’ Komponieren fort von Brahms und hin zu Liszt und Wagner bedeuteten, erhellt vor allem die Reaktion Hans von Bülows. Er, der Wagner und Liszt abgeschworen und sich öffentlich auf die Seite von Brahms geschlagen hatte, lehnte die neuen Werke rundweg ab. Die für ihn geschriebene Burleske hat er nie gespielt5 und die ihm gewidmete Fantasie Aus Italien nie dirigiert.6 Strauss freilich sah sich, von Ritter bestärkt, auf dem richtigen Weg. Auch die eher negativen Reaktionen auf die Münchner Uraufführung von Aus Italien Anfang März 1887 konnten ihn nicht irre machen. Zufrieden schrieb er seiner Freundin Lotti Speyer, er sei »ungeheuer« stolz auf sein Stück: »das erste Werk, das auf die Opposition des großen Haufens gestoßen ist; da muß es doch nicht unbedeutend sein.«7

In der Überzeugung, einen großen Schritt voran gemacht zu haben, wagte sich Strauss mit seinem nächsten Projekt endlich an eine symphonische Dichtung in der Nachfolge Liszts. Dieser hatte als programmatische Sujets für derartige Stücke unter anderem Stoffe der Weltliteratur empfohlen, die der Komponist gewissermaßen musikalisch weiterzudichten habe.8 Unter den Poeten, die hier in Frage kamen, stand Shakespeare zusammen mit Dante, Goethe und Schiller obenan; immerhin hatte Liszt auch eine symphonische Dichtung Hamlet komponiert. Strauss wählte für seinen Erstling Shakespeares Macbeth und begann wohl im Frühling 1887, vermutlich gleich nach der Uraufführung von Aus Italien und nicht lange vor den ersten Entwürfen zum Text von Guntram, mit der Komposition.9 In seinem Brief an Lotti Speyer über die turbulente Premiere von Aus Italien berichtete er auch von der Arbeit »an einem Orchesterstück Macbeth, das natürlich sehr wilder Natur ist«.10 Im Dezember war, wie der Dirigent Franz Wüllner erfuhr, die »große sinfonische Dichtung für Orchester Macbeth […] beinahe vollendet«,11 und Anfang Januar 1888 lag die Partitur fertig auf dem Tisch.

Der Schritt zur symphonischen Dichtung, mit dem der junge Strauss seinen neuen Weg betrat und der ihn unmissverständlich auf der linken, fortschrittlichen Seite des musikalischen Parteienwesens positionierte,12 aber auch die »wilde Natur« des neuen Stückes: Das waren nicht unbedingt die günstigsten Voraussetzungen für einen Publikumserfolg, wie Strauss ihn als Bestätigung seines Weges erhoffte. Hinzu kam, dass auch für Aus Italien die eigentliche Bewährungsprobe noch bevorstand, nämlich zwei Aufführungen in Berlin Ende Januar 1888, bei denen sich Strauss erstmals dem Publikum der Reichshauptstadt als Dirigent vorstellen und die Berliner Philharmoniker leiten sollte. Deren Chefdirigent aber war niemand anders als sein ehemaliger Meininger Vorgesetzter und Mentor Hans von Bülow, dessen Reserven gegenüber seiner kompositorischen Entwicklung Strauss nicht verborgen geblieben waren. Dennoch wollte und konnte er auf Bülows Protektion nicht verzichten. Also suchte Strauss ihn auf, um ihm seine erste »Tondichtung« (so die charakteristische Formulierung im Untertitel von Macbeth, die in späteren Stücken mehrfach wiederkehren sollte) schmackhaft zu machen. Wohl im Januar spielte er ihm das Werk in Berlin vor. Das Resultat war fatal: Bülow lehnte nach Aus Italien auch Macbeth rundweg ab. Zum einen missfiel ihm die dissonanzenreiche Harmonik, zum anderen beanstandete er den abschließenden Triumphmarsch, weil er nicht der titelgebenden Figur gelte: Beethovens Egmont-Ouvertüre, so Bülows Argument, »könne wohl mit einem Triumphmarsch des Egmont schließen, eine sinfonische Dichtung Macbeth aber nicht mit dem Triumph des Macduff.«13

Strauss ließ sich nicht entmutigen. Die Dissonanzen blieben, wie sie waren, aber Bülows programmatisches Argument überzeugte ihn. Er schied (vermutlich) die Partiturseiten 76 bis 91 der Erstfassung aus und revidierte den Schluss grundlegend.14 Wie die Erstfassung endete, lässt sich, da lediglich die eliminierten Seiten 76–77 und 86–90 der Forschung zugänglich sind,15 nur vermuten. Einigermaßen deutlich wird, dass in der neuen Fassung lediglich ein fernes Echo des ursprünglichen Marsches übrig blieb (T. 538–543) und dass in der Erstfassung der Apotheose möglicherweise eine Schlachtmusik vorausging, eingeleitet durch eine Piano-Ankündigung des Marsches sowie eine überraschend einsetzende Reprise von T. 10–17 des Macbeth-Themas.

Die Arbeit am neuen Schluss ging Strauss rasch von der Hand. Schon am 8. Februar 1888, einen Monat nach der Beendigung der ersten Fassung, lag eine neue, zweite Version von Macbeth vor. Überzeugt, nun auch den Anforderungen musikalischer und programmatischer Logik Rechnung getragen zu haben und ohne sich um Bülows Warnungen vor den harschen Dissonanzen zu kümmern, fertigte Strauss zusätzlich zur Partitur einen vierhändigen Klavierauszug an (leider ist bislang keine genaue Datierung möglich) und machte sich mit Feuereifer an seine nächste Tondichtung Don Juan. An seinem 24. Geburtstag, dem 11. Juni 1888, schrieb er seinem Onkel Carl Hörburger voller Zuversicht, Macbeth sei ihm, wie er glaube, »sehr gelungen« und bilde zusammen mit dem neuen Don Juan nunmehr seine »ganz ureigenste Bahn«.16

Doch nur zwei Monate später erhielt sein Optimismus einen neuerlichen Dämpfer. Wieder war Bülow der Grund. Strauss traf ihn im August 1888, um sich mit ihm über seine berufliche Zukunft zu beraten. Auch seine neuesten Kompositionen und die Konsequenzen seiner »ureigensten Bahn« kamen zur Sprache. Bülows Bedenken waren keineswegs beseitigt. Erneut monierte er den Dissonanzreichtum von Macbeth, zudem die technischen Schwierigkeiten sowie die ausladende Bläserbesetzung. Vor allem aber kritisierte er grundsätzlich Strauss’ neuen Weg als eine kompositorische Sackgasse: Programmmusik zu schreiben sei unkünstlerisch. Strauss verteidigte sich in einem langen Brief vom 24. August 1888 mit den Argumenten eines überzeugten Lisztianers (die dem Liszt-Schüler Bülow nicht unbekannt gewesen sein dürften).17 Er berief sich auf programmatische Stücke Beethovens wie überhaupt auf dessen Spätwerk, das »ohne einen poetischen Vorwurf wohl unmöglich entstanden wäre«, und er verteidigte Liszts Grundsatz, die Form dürfe nicht durch ein Schema, sondern allein durch einen musikalisch-poetischen Inhalt bestimmt werden. Sich ein geeignetes Sujet zu wählen und eine ihm entsprechende Form zu schaffen, »die schön abgeschlossen und vollkommen zu gestalten allerdings sehr schwer, aber dafür desto reizvoller ist«: das halte er für »ein rein künstlerisches Verfahren«. Insofern sei Macbeth »der genaue Ausdruck« seines »künstlerischen Denkens und Empfindens, u. im Stil das selbständigste und zielbewußteste Werk«, das er »bis jetzt gemacht habe«.

Die markigen Formulierungen können freilich nicht darüber hinwegtäuschen, dass es mit Strauss’ Selbstsicherheit, jedenfalls was Macbeth betrifft, zunächst vorbei war. Im Januar und März 1889 ließ er sich das Stück einige Male in Mannheim und Meiningen vorspielen, doch Zweifel blieben; eine geplante Uraufführung im Februar unter Fritz Steinbach (bei der auch Don Juan erstmalig erklingen sollte) wurde abgesagt,18 auch Pläne für eine Drucklegung zerschlugen sich. Andere Arbeiten traten in den Vordergrund, vor allem nahm der Beginn seiner Tätigkeit als Hofkapellmeister in Weimar im September 1889 seine Zeit in Anspruch. Ermutigt haben dürfte ihn Ende Juni 1889 eine Aufführung von Aus Italien im Rahmen des Tonkünstlerfestes des Allgemeinen Deutschen Musikvereins, die ihm auf der Seite der Fortschrittler großes Lob einbrachte. In der Neuen Zeitschrift für Musik las man von einem der »epochemachendsten« Werke »der neueren Zeit«.19 Einen Durchbruch auch für Macbeth bedeutete das freilich noch nicht. Stattdessen erlebte im November 1889 erst einmal Don Juan seine Weimarer Uraufführung und wurde von Strauss’ Verleger Eugen Spitzweg zum Druck angenommen.20 Für die gerade abgeschlossene jüngste Tondichtung Tod und Verklärung, die Bülow nach einem Vorspiel durch den Komponisten günstig beurteilt hatte, meldete Spitzweg ebenfalls Interesse an.

Strauss, wieder mutiger, versuchte, die Situation auch für Macbeth zu nutzen. In einem Brief vom 7. Dezember 1889 teilte er dem Verleger mit, er wolle Tod und Verklärung vorläufig nicht im Druck erscheinen lassen, und ließ dann folgenden Passus einfließen: »Nun noch die Mitteilung, daß mir durch einen sehr guten Freund21 unlängst Peters unter der Hand anbieten ließ, meine neuen sinfonischen Dichtungen zu verlegen, unter der Zusicherung, sie sehr gut honoriren zu wollen. […] vielleicht nimmt er Macbeth«.22 Spitzweg reagierte prompt: »Nicht in meinem Interesse, sondern auch in Deinem liegt es«, so schrieb er am 12. Dezember seinem »lieben Freund«, »daß Macbeth (wenigstens vorläufig) überhaupt gar nicht erscheint. […] frage Bülow, wozu er Dir rathet. Du kommst ja mit ihm demnächst zusammen.«23 Neben Bülow führte Spitzweg auch Hans von Bronsart und Eduard Lassen, Strauss’ Weimarer Kollegen, sowie (in einem späteren Brief) Strauss’ Vater auf: Alle seien seiner Meinung, dass es ein Fehler wäre, Macbeth jetzt zu publizieren. Auch die Peters-Offerte wird kritisch beleuchtet: »Erstes Gesetz für Peters Edition ist: billig. Ein derartiges Werk kann aber nicht billig gegeben also auch nicht in die Edition aufgenommen werden. Abgesehen von Allem – bleibe bei Deinem Entschlusse, den Du Bülow und mir nachgebend, gefaßt hast und warte noch mit Macbeth.« Strauss gab sich unbeeindruckt: »Was Ihr gegen Macbeth habt«, antwortete er am 19. Dezember, »verstehe ich nicht recht, wenn Du ihn nicht willst u. Peters will ihn gut bezahlen, so verstehe ich nicht recht, warum ich ihn nicht bei Peters erscheinen lassen soll.«24 Und noch drastischer am 31. Dezember an den Vater: »Warum soll ich denn meinen Macbeth nicht drucken lassen, u. warum, wenn Spitzweg keine Lust dazu hat, nicht bei Peters? […] von einem Außerachtlassen der Dankbarkeit für Spitzweg kann hier keine Rede sein, da ihm immer noch die Möglichkeit offen steht, Macbeth zu drucken, ich gebe nur Tod u. Verklärung nicht her, bevor Macbeth erschienen ist. Um die diesbezüglichen Marotten eines mit so empfindlichen Ohren behafteten Bülow kann ich mich doch wahrlich nicht mehr kümmern. Bum!«25

Die Sache blieb noch einige Zeit in der Schwebe. Am 24. Februar 1890 hakte Strauss bei Spitzweg nach: »Peters will Macbeth drucken u. gut bezahlen; ich kann absolut keinen vernünftigen Grund auffinden, warum ich das Werk, nachdem Du es nicht nehmen willst, nicht bei ihm verlegen soll.«26 Darauf Spitzweg am 21. März: »Hast Du schon ein greifbares Angebot von Peters wegen Macbeth und wenn, was bietet er Dir?«27 Strauss am 25. April: »Peters werde ich den Macbeth für 1500 M. sammt Klavierauszug anbieten; Du reflectirst ja nicht auf das Werk?«28 Und tatsächlich, am 13. Mai 1890 machte Strauss seine Ankündigung wahr. Er erlaube sich, so schrieb er an den Verlag nach Leipzig, »Ihnen meine Tondichtung Macbeth zum Verlage anzubieten. Der Preis für dieselbe (sammt vierhändigem Klavierauszug) beträgt 1500 Mark.«29 Doch zu einem Abschluss mit Peters kam es nicht. Macbeth blieb einstweilen ungedruckt. Strauss wollte Spitzweg nicht verärgern, und dieser wartete auf ein definitives Urteil Bülows. Der Komponist hätte die Sache vermutlich vorantreiben können, hätte er sich zu einer öffentlichen Uraufführung entschlossen. Doch damit zögerte er. Sicher war er sich mit Macbeth noch immer nicht.

Erst nach der erfolgreichen Premiere von Tod und Verklärung im Sommer 1890 wagte Strauss sich an die Uraufführung von Macbeth heran. Sie ging am 13. Oktober unter seiner Leitung in Weimar über die Bühne. Seiner Mutter berichtete Strauss einen Tag später, das Konzert habe ihm »einen Spaß gemacht, einen Höllenspaß, wie selten etwas! Das Publicum war sehr anständig u. hat mich sogar, trotzdem es keine Ahnung hatte (auch die Musiker) u. ihm das wirklich grausig tolle Stück unmöglich gefallen haben kann, zu einem recht stürmischen Achtungserfolge gezwungen.«30 Ganz ungetrübt war der Spaß aber nicht. Satztechnik und Instrumentation jedenfalls gefielen Strauss nicht mehr. »Durch zu viel Mittelstimmen«, so schrieb er nach der Aufführung an Ritter, »kommen an vielen Stellen die Hauptthemen nicht so plastisch heraus, […] und ich bin schon ziemlich darüber mit mir einig, das ganze Stück vollständig zu überarbeiten.«31

Die Revision begann Ende Oktober; mehr als vier Monate später, am 4. März 1891, war sie abgeschlossen. Strauss griff zwar kaum in die Substanz des Werkes ein; Kürzungen oder Erweiterungen fehlen (eine Ausnahme bildet die Streicherüberleitung in T. 251–255, die um vier Takte verlängert wurde). Aber er veränderte die Klanggestalt, beispielsweise durch die Ergänzung einer Basstrompete, möglicherweise nach dem Vorbild in Wagners Ring des Nibelungen,32 die als »Übergang und Vermittler zwischen Trompeten und Posaunen« dienen und das Blech insgesamt »mildern« sollte.33 Auch das Schlagwerk wurde verstärkt: Große Trommel und Tamtam, die Strauss schon in der Partitur der zweiten Fassung mit Bleistift ergänzt hatte, sorgten für neue Klangeffekte. Insgesamt machten die Änderungen vor kaum einem Takt halt. Rhythmische und dynamische ebenso wie satztechnische Modifikationen erhöhten die Transparenz der zentralen Motive, und auch die Harmonik blieb nicht ungeschoren, weil Strauss dissonante Partien partiell weiter verschärfte.34

Es ist erstaunlich, wie viel Aufwand er mit der Neufassung trieb. Denn zur selben Zeit, am 19. November 1890, schrieb er seinem Verleger Spitzweg, nach Tod und Verklärung, seiner »besten und reifsten« Musik, wolle er sich nunmehr »von der absoluten Musik ganz abwenden«, um sein »Heil beim Drama zu versuchen«.35 Die von Ritter bestimmte Vorbereitungsphase war abgeschlossen; Strauss hatte sich mit der musikalischen Sprache Liszts und Wagners vertraut gemacht und konnte nun, ganz im Sinne Ritters, seine Karriere als Musikdramatiker und Wagner-Nachfolger beginnen. Vor diesem Hintergrund gewinnt die Umarbeitung von Macbeth einen ganz eigenen Akzent: Offenbar fungierte sie für Strauss auch, und sogar in wesentlichem Maße, als unmittelbare Vorstudie zur bald einsetzenden Komposition und Instrumentation von Guntram; auch in der Oper, um nur die direkteste Parallele zu benennen, verwendete Strauss eine Basstrompete, griff danach allerdings erst wieder in Elektra auf dieses Instrument zurück.

Auf Strauss’ kompositorischer Agenda jedenfalls nahm Macbeth um die Jahreswende 1890/91 nur noch einen untergeordneten Rang ein. Ganz auf die Arbeit an seinem dramatischen Erstling konzentriert, hatte er am weiteren Geschick seiner ersten Tondichtung das Interesse weitgehend verloren. Umso bemerkenswerter, dass sich am 27. November 1890 sein Freund Spitzweg bereiterklärte, nach Don Juan und Tod und Verklärung nun auch Macbeth in seinen Verlag zu nehmen – er wolle die drei Werke für sich »allein haben« und Macbeth dem Peters-Verlag »nicht lassen«.36 Die Drucklegung verzögerte sich allerdings erheblich. Noch im September 1891 saß Strauss »tüchtig über den Macbethcorrecturen«,37 vermutlich erst im Januar 189238 konnte das Stück in seiner dritten Fassung in Spitzwegs Aibl-Verlag im Druck erscheinen. Zudem stellte Strauss’ Münchner Freund Ludwig Thuille eigens einen neuen Klavierauszug her, der ebenfalls wohl Anfang 1892 publiziert wurde.39

Hans von Bülow war unterdessen von Spitzweg auf dem Laufenden gehalten worden. Weiterhin skeptisch, erkundigte sich der Dirigent am 10. November 1891 nach dem Stand der Dinge: »Wie stehts mit dem Macbeth […] Wirkl. umgearbeitet? Wie ist das große Orchester? À la Parsifal? Dann ginge es schwer. Immerhin würde ich mit Vergnügen Autor u. Verleger einen Gefallen zu erweisen bemüht sein, falls ein solcher nicht ins unbeabsichtigte Gegentheil umzuschlagen drohen könnte […].«40 Spitzweg leitete die Sache umgehend an Strauss weiter: »Bülow verlangt Macbeth-Partitur. Wenn sie umgearbeitet und Orchester nicht à la Parsifal, dann will er das Werk aufführen, wenn Dir und mir ein Gefallen damit geschieht.«41 Strauss reagierte zurückhaltend. »Bülow wird wohl an der »verböserten« Macbethpartitur nicht viel Freude haben; wenn er trotzdem das Werk aufführen will, so ist dies sehr liebenswürdig von ihm […].«42 Für die Premiere wurde schließlich ein Philharmoniker-Konzert in Berlin am 29. Februar 1892 festgesetzt. Strauss, der Macbeth selbst leitete, schrieb vor der Aufführung seiner Schwester, es sei ihm »total wurst«, ob das Werk durchfalle oder nicht, Interesse habe er nur daran, es »in der Neuinstrumentirung zu hören«.43 Der Erfolg der Aufführung überraschte alle Teilnehmer, am meisten Strauss selbst. Dennoch vermochte er für Macbeth auch in den späteren Jahren kein besonderes Interesse aufzubringen. Noch 1947, bei seiner letzten Englandreise, versuchte er, Thomas Beecham das »undankbare« Stück auszureden.44

Die verspätete Präsentation von Strauss’ erster Tondichtung in der Öffentlichkeit, die Konkurrenz zu Don Juan und vor allem zu Tod und Verklärung, mit denen er rasch bekannt geworden war und zu denen der düstere Macbeth nicht recht zu passen schien, möglicherweise auch Strauss’ geringes Interesse, das wohl nicht verborgen blieb: Das waren maßgebliche Faktoren, die die Rezeptionsgeschichte von Macbeth – soweit man überhaupt von einer solchen sprechen kann – von Anfang an belasteten. Positive Resonanzen auf die Berliner Premiere der letzten Fassung konnten kritische Stimmen nicht übertönen. So las man etwa in der Norddeutschen Allgemeinen Zeitung, das Stück verdiene statt Macbeth besser Shakespeares Titel Viel Lärm um Nichts,45 und der anonyme Rezensent des Musikalischen Wochenblatts beklagte nach der Leipziger Aufführung von Ende Oktober 1892, er habe »eines der klanghässlichsten Erzeugnisse gehört, die wir kennen. Dasselbe artet nach unserer Ansicht zum grossen Theil zu wüstem Lärm aus, bei dem es schliesslich gar nicht mehr darauf ankommt, ob die Ausführenden Das, was in ihren Stimmen steht, oder etwas beliebiges Anderes spielen.«46 Während die übrigen Tondichtungen sich auch gegen Widerstände rasch durchsetzten, blieb Macbeth ein solcher Erfolg verwehrt, mit dem Resultat, dass das Stück im für die Rezeption zentralen frühen Zeitraum zwischen 1890 und 1908 die am seltensten gespielte und deshalb auch am wenigsten erfolgreiche von allen Tondichtungen war.47 Anstelle von Macbeth galt und gilt vielmehr die zweite Tondichtung, Don Juan, allgemein als das erste »vollgültige Meisterwerk«48 aus Strauss’ Feder.

Über die Berechtigung dieses Urteils soll an dieser Stelle nicht weiter gehandelt werden. Unstrittig aber dürfte sein, dass Strauss mit Macbeth einen wesentlichen Schritt getan hatte. Der Weg zur Tondichtung in der Nachfolge Liszts war ebenso gefunden wie, indirekt, der Weg zur Oper in der Nachfolge Wagners. Zwar sollte es einige Jahre später im Zusammenhang mit der Gestaltung des Guntram-Schlusses zur Distanzierung Strauss’ von Ritters Wagner-Deutung und damit zu einer Befreiung aus einer allzu großen Nähe zu Liszt und Wagner kommen. Danach wehte auch in den Tondichtungen (von Till Eulenspiegel an) ein neuer Wind. Doch das schmälert nicht den Rang, den Macbeth als erste Tondichtung einnimmt. Zumal in der Realisierung der Form erweist sich schon hier Strauss’ überlegene Gestaltungskraft. Zu Beginn werden, ganz der Sonatentradition folgend, ein »männliches« Hauptthema und ein kontrastierendes »weibliches« Seitenthema exponiert und dezidiert den Hauptfiguren Macbeth und Lady Macbeth zugeordnet; weitere teils wichtige Themen kommen später hinzu. Durchführungs- und Reprisenabschnitte sind zwar erkennbar, ihre Anlagen und Positionen aber entsprechen kaum noch den Erwartungen, weil Strauss sie durch große Steigerungswellen ersetzt oder durch kontrastierende Binnenabschnitte unterbricht. Seine Themen formuliert er eher knapp, macht sie diastematisch, rhythmisch und jederzeit auch klanglich identifizierbar und webt aus ihnen einen dichten kontrapunktischen und partiell (bei den beiden Hauptthemen) zugleich leitmotivischen Tonsatz. Nicht übersehen werden darf schließlich Strauss’ Neigung, große musikalische Vorbilder mindestens zu beschwören – hier am Beginn den Anfang von Beethovens 9. Symphonie.49 Auf all diese Charakteristika der Musik von Macbeth hat Strauss mutatis mutandis bei den folgenden Tondichtungen zurückgegriffen, so unterschiedlich ihre Sujets und damit auch ihre Musik ausfallen sollten. Nicht nur chronologisch stand Macbeth am Anfang des neuen Weges.

Mit gleich drei Fassungen unterscheidet sich Strauss’ erste Tondichtung von sämtlichen folgenden Orchesterkompositionen. Auch unter den Bühnenwerken und sonstigen Stücken aus seiner Feder gibt es keines mit einer derartigen Entstehungs- und Publikationsgeschichte. Hinzu kommt, dass bei Macbeth allein die letzte Fassung zählt. Nur von ihr existieren denn auch neben der autographen Partitur weitere Quellen (vgl. den Kritischen Bericht). Dagegen ist die zweite Version lediglich im Partiturautograph sowie im autographen Klavierauszug erhalten (Orchesterstimmen, die es ebenfalls gegeben haben muss, haben sich nicht erhalten). Gedruckt wurde sie nie, sondern durch die publizierte dritte Fassung ersetzt. Die beiden erhaltenen Macbeth-Fassungen sind demzufolge nicht als gleichrangig zu betrachten. Anders als etwa im Falle von Ariadne auf Naxos, deren frühere Version, die zunächst allein präsent war, auch von der bald dominierenden späteren nie ganz verdrängt wurde,50 ist bei Macbeth die letzte, dritte Fassung für die Praxis die allein maßgebliche. Dennoch war es für die Editoren des vorliegenden Bandes von vornherein selbstverständlich, auch die zweite Fassung erstmals zu publizieren (sowie die bereits oben erwähnten erhaltenen Seiten der Erstfassung), allerdings mit divergierenden Verfahren. Die erhaltenen Seiten der Erstfassung werden als Faksimile wiedergegeben, die zweite Version, eine nachgeordnete Werkfassung, wird ebenso wie Strauss’ Klavierauszug in einer modifizierten Quellenedition, d. h. ohne Eingriffe der Herausgeber, präsentiert. Die letztgültige dritte Fassung wird als Volledition publiziert (zu den Details sei auf den Kritischen Bericht verwiesen). Um ein vergleichendes Studium von Zweit- und Drittfassung zu erleichtern, stehen die jeweiligen Partiturseiten der beiden Versionen einander gegenüber (der autographe Klavierauszug der Zweitfassung kommt am Ende des Notenteils zum Abdruck). Die Herausgeber hoffen, mit einer solchen synoptischen Darstellung auch und gerade zu weiteren Studien über Strauss’ Kunst der Instrumentation anzuregen: ein Forschungsfeld, das noch immer viel zu wenig beackert wurde. Denn die Arbeit an Macbeth erhellt mit wünschenswerter Deutlichkeit, wie sehr für Strauss neben der Form auch der Klang zählte. Das Sujet sollte nicht nur eine individuelle Gestalt der Musik generieren, sondern auch spezifische Klangfarben, und zugleich hatte die Instrumentation zur optimalen Vermittlung des thematisch-motivischen Gewebes an das Publikum zu dienen. Der »neue Weg« zeitigte Konsequenzen, deren Realisierung, wie Macbeth verrät, Strauss nicht geringe Schwierigkeiten bereitete. Aber er lernte schnell. Schon mit Don Juan und erst recht mit Tod und Verklärung hatte er sich freigeschwommen.

Walter Werbeck

Die Herausgeber danken allen im Kritischen Bericht genannten Archiven und Bibliotheken für die Bereitstellung des für die Edition herangezogenen Quellenmaterials. Darüber hinaus danken wir der Familie Strauss, außerdem Frank Below, Gerhard Dill, Veronika Giglberger, Thomas Herbst, Wolfgang Horn, Thekla Kluttig, Jürgen May, Gregor Raquet, Stefan Reuter, Julian Riem, Uta Schaumberg, Reinhold Schlötterer, Roswitha Schlötterer-Traimer †, Manfred Hermann Schmid, Martin Wettges und Bernd Wiechert.