Kritischer Bericht

III Quellenbewertung

Die Quellenlage zu Till Eulenspiegels lustige Streiche ist komplex. Neben den Quellen aus der Entstehungszeit existiert ein Quellenkonvolut aus Strauss’ späten Lebensjahren: zwei eigenhändige Abschriften und ein annotiertes Handexemplar. Strauss selbst betont hierzu, es habe beim Abschreiben eine »Revision« der Musik stattgefunden. Das klingt, als habe man hiermit eine von Fehlern und Ungereimtheiten bereinigte Fassung vor sich. Berücksichtigt man jedoch die auffallende Fehlerhaftigkeit dieser späten Partituren, den spekulativen Charakter einiger Änderungen und vor allem die teilweise Inkongruenz der drei Quellen untereinander, verbietet es sich, eine einzelne davon oder auch ihre Gesamtheit als »Fassung letzter Hand« einzustufen und pauschal über die Quellen der Entstehungszeit zu stellen.

Der zuverlässigste Notentext aus der Hand des Komponisten liegt im Quellenbestand der Entstehungszeit vor. Als Leitquelle dient der im September 1895 erschienene Erstdruck der Partitur (E). Strauss hat seinerzeit, wie bei den vorangegangenen Tondichtungen, an der Drucklegung korrigierend mitgewirkt. Das zeigt sich in seiner Korrespondenz mit dem Verleger Eugen Spitzweg, vor allem aber in einer von Strauss bearbeiteten Korrekturfahne, die erhalten ist. Der Erstdruck zeigt also den von Strauss autorisierten Notentext von 1895. Perfekt ist dieser freilich nicht. Dem Komponisten entgingen einzelne Stecherfehler, und einige der schon in seiner Stichvorlage vorhandenen Fehler (insbesondere Transpositionsfehler)5 blieben ebenfalls unerkannt. Die oft ungenauen Positionen von Crescendo- und Decrescendo-Gabeln korrigierte Strauss eher nachlässig – vermutlich auch im Hinblick auf den hohen Aufwand, den jede nachträgliche Gabelverschiebung im handwerklichen Notenstich bedeutet hätte. So kommt es, dass im Erstdruck Ungereimtheiten und Inkonsequenzen auftreten, die von Strauss sicherlich nicht intendiert waren. Spätere Auflagen der Partitur (1898, 1902, 1923...)6 änderten daran nichts; man reproduzierte die alten Stichplatten unverändert. Bei der Übernahme in andere Verlage (1904 Universal Edition, 1932 Peters) wurden lediglich Plattennummern und Verlagsangaben angepasst.

Dem Erstdruck liegt die autographe Partitur-Reinschrift A* von 1895 zugrunde, die – wie bei vielen frühen Werken von Strauss – als Stichvorlage diente; dies ist anhand der Eintragungen des Verlegers (z. B. zum Aufführungsrecht, Verlagsangaben) und der Markierungen des Stechers nachweisbar. Der Notentext von A* zeigt den Stand vor dem Druckprozess, in dessen Verlauf einige Autorenfehler bemerkt wurden; jedoch wurden diese Korrekturen in der Regel nicht rückübertragen. Der besondere Quellenwert des sauber geschriebenen Autographs A* zeigt sich beim Vergleich mit dem Erstdruck: A* kann in vielen Fällen zur Behebung der oben erwähnten Stecherfehler als Legitimation herangezogen werden. Insbesondere bietet das Autograph häufig ein besseres (wenn auch durch Schreibeigenheiten leicht verzerrtes) Bild von den beabsichtigten Gabelpositionen und der korrekten Platzierung von Anweisungen – ohne dass wegen dieser Überlegenheit in einzelnen Aspekten der Status des Erstdrucks als Leitquelle grundsätzlich erschüttert würde. Für die vorliegende Edition stellt das Partiturautograph eine hochrangige Referenzquelle dar.

Aus dem historischen Herstellungsprozess liegt als weitere Referenzquelle eine vom Komponisten bearbeitete Korrekturfahne (KO) vor. Nachdem Strauss bereits im Juli 1895 eine Korrektur geliefert hatte, dürfte es sich bei KO (mit Datumsstempel vom 10. August 1895) um die 2. Korrektur des Komponisten handeln.7 Dafür spricht auch der bereits recht gute Stand des gedruckten Notentextes. Strauss’ Korrekturen in dieser Fahne betreffen überwiegend Stecherfehler. Etwa halb so oft korrigiert er eigene musikalische Fehler (z. B. fehlende oder falsch gesetzte Akzidentien). Darüber hinaus ergänzt er einige wichtige Warnakzidentien und notiert zusätzliche Ausdrucksanweisungen (T. 113 für die Streicher: »(nicht eilen!)«, T. 229: »(liebeglühend)«). Technische Anweisungen wie ohne Dämpfer verschiebt er, wo es sich anbietet, an solche Positionen, die dem Seiten- bzw. Akkoladenumbruch der Druckfassung besser entsprechen. An einer Stelle moniert er einen schlechten Untersatz (T. 254, Kb.). Nimmt man zu diesen autographen Korrekturen noch die wenigen hinzu, die von fremder Hand stammen und die vor allem die formale Einheitlichkeit des Instrumentenvorsatzes herstellen, entsteht insgesamt der Eindruck einer sehr sorgfältigen Durchsicht.8 Das unterstreicht den hohen Zuverlässigkeitsgrad des Erstdruckes E, der erwartungsgemäß sämtliche Korrekturen und Erweiterungen aus KO übernimmt und somit dem Stand der autographen Stichvorlage A* in vielerlei Hinsicht überlegen ist.

Mit der Partitur erschienen die gedruckten Stimmen (E‑St). Anders als bei den vorangegangenen Tondichtungen ist nicht klar festzustellen, wie sehr der Komponist in den Produktionsprozess der Stimmen eingebunden war. Jedenfalls dürfte A* die Vorlage für den Stimmenauszug gewesen sein, denn man findet gerade an jenen Stellen, wo A* einen besseren Notentext als E bietet, Entsprechungen in den Stimmen. An wieder anderen Stellen gehen diese mit E konform – häufig da, wo sich in A* noch Autorenfehler befanden. Der Korrekturprozess der Partitur scheint sich also auch auf E‑St günstig ausgewirkt zu haben. Außer einigen offensichtlichen Flüchtigkeitsfehlern und kleinen Nachlässigkeiten (vor allem fehlenden Dynamikangaben, Stimmenverwechslungen, Vorzeichen- und Tonhöhenfehlern) kommt nicht allzu viel an weiteren Lesarten vor.9 Alles in allem hat man einen etwas besseren Textstand vorliegen, als man es von den Stimmen der vorangehenden Tondichtungen kennt. Nimmt man indes die Unklarheit über den Grad der Mitwirkung des Komponisten hinzu, ergibt sich ein etwas ambivalentes Bild vom editorischen Nutzen der Quelle. Außerdem ist zu berücksichtigen, dass der Quellentyp »Stimmen« grundsätzlich wenig zur Klärung der häufig korrekturbedürftigen Positionen von Anweisungen und Gabeln beiträgt, denn bei den Stimmen geben in vielen Fällen die gedrängten Platzverhältnisse vor, wo genau sich derartige Angaben befinden. Alles in allem wird E‑St als weitere Referenzquelle eingestuft; dass sie erst in der Zusammenschau mit den anderen Quellen sinnvoll verwertet werden kann, gilt hier in besonderem Maße.

Der Partitur und dem Material folgten nach der Erstdrucklegung bald die Klavierauszüge von Hermann Ley (zu vier Händen) und Otto Singer (für zwei Klaviere). Zu diesen beiden Bearbeitungen, die für die frühe Werkverbreitung wichtig waren, kamen 1903 eine Version für Klavier solo von Singer und 1906 eine fürs geselligere Musizieren von Heinrich v. Bocklet (für zwei Klaviere zu acht Händen) hinzu. Allen Klavierbearbeitungen ist gemein, dass es für eine Mitwirkung des Komponisten keinerlei Anhaltspunkte gibt. Wie zuvor bei Tod und Verklärung hat Strauss die Erstellung der Bearbeitungen vollständig delegiert. Schon deshalb sind sie nicht editionsrelevant und werden hier nur der Vollständigkeit halber erwähnt.

Kleinformatige Studienpartituren erschienen in hoher Auflage10 ab 1904 (Universal Edition), dann 1908 (Eulenburg) und 1924 (Wiener Philharmonischer Verlag), in dieser Ausgabe erweitert um einen Einleitungstext von Richard Specht und eine illustrierende Heliogravüre (Bildnis des Eulenspiegel).11 Für die kleinen Partituren wurde ein neuer Notensatz erstellt; dabei wurden gegenüber der großen Partitur verschiedene Fehler behoben (Tonhöhen- und Dynamikfehler) und einige nützliche Warnakzidentien ergänzt. Zugleich kamen neue Fehler hinzu. Eine Mitwirkung des Komponisten ist nicht nachweisbar und auch nicht wahrscheinlich. Deshalb werden die kleinen Studienpartituren als Randquellen eingestuft. Editorischen Nutzen entwickeln sie als Vergleichsmaterial zur Abrundung des Gesamtbildes, weswegen DEu von 1908 genauer ausgewertet wurde (Eulenburg-Partituren hatte Strauss selbst in Gebrauch).

Eine zeitgenössische Briefquelle von hoher Relevanz (B) stellt das bereits veröffentlichte, dennoch kaum bekannt gewordene Schreiben von Richard Strauss an den Dirigenten Sylvain Dupuis vom 15. Januar 1896 dar.12 Strauss antwortet darin auf einen Brief von Dupuis vom 8. Januar 1896 anlässlich dessen Aufführung von Till Eulenspiegels lustige Streiche am 19. desselben Monats. Neben Bemerkungen zur literarischen Figur des Till Eulenspiegel und dem Wunsch, beim Konzert möge lediglich der Titel, aber keinerlei formuliertes Programm mitgeteilt werden, nennt Strauss schließlich für zwei ausgewählte Stellen »die Zeitmaße«. Diese beiden authentischen Metronomangaben, für die B die einzige Quelle darstellt, wurden in die vorliegende Edition übernommen.

Strauss hat im hohen Alter einige seiner Werke selbst abgeschrieben, um zusätzliche Manuskripte von hohem Sammlerwert zu schaffen und damit den Unterhalt der Familie in schwierigen Zeiten zu sichern.13 In einem Brief an seinen Enkel Richard ist von einem »wertvolle[n] Weihnachtsgeschenk« für die Seinen die Rede.14 Es dürfte sich jedoch beim Abschreiben nicht um einen rein mechanischen, ausschließlich um des Geldes willen unternommenen Vorgang gehandelt haben: Mit den Worten »Die Arbeit macht mir viel Spaß« im selben Brief ist immerhin eine gewisse innere Beteiligung angedeutet. In einem Schreiben an Karl Böhm teilt Strauss zudem mit, er habe »so manchen Druckfehler corrigirt« und die betreffenden Werke15 »eine[r] Art Wiedertaufe« unterzogen.16 Nimmt man diese Aussagen ernst, wird zumindest klar, dass es sich bei den Abschriften um mehr als eine teilnahmslos erzeugte Wertsache handeln muss.

Zu Till Eulenspiegel entstanden nacheinander zwei solcher Abschriften (A1944 und A1945). Beide Abschriften stehen in Zusammenhang mit einem annotierten Handexemplar der Partitur (ERS), welches weitere Hinweise auf eine Revisionsabsicht enthält.

A1944 entstand in der Zeit 1.–20. Oktober 1944 (laut autographer Datierung) und ist die frühere der beiden Spätabschriften; auf der ersten Notenseite trägt sie die Widmung »Dem braven Till zum 50. Geburtstag! | Eigenhändige Abschrift für meine lieben Kinder und Enkel.« Dieses Exemplar sollte also als Wertsache in der Familie bleiben (wie es sich auch derzeit verhält); für eine praktische Verwendung war es nicht vorgesehen, wofür auch das Fehlen von Studierziffern spricht. Das gegenüber der autographen Stichvorlage von 1895 (A*) schlechtere Schriftbild, dessen Qualität auch innerhalb der Quelle schwankt, entspricht der bekannten Altershandschrift des Komponisten, die bereits durch graphomotorische Abbauerscheinungen beeinträchtigt, aber insgesamt noch gut zu lesen ist. Etliche Rasuren und andere autographe Korrekturen deuten auf ein manifestes Interesse an einem präzisen Notentext hin. Bei sehr ausgreifenden Rasuren ist gelegentlich erkennbar, dass dem (abschreibenden) Komponisten System- oder Taktverwechslungen unterlaufen waren – und von ihm bemerkt wurden. Es unterliefen ihm allerdings zahlreiche Flüchtigkeitsfehler, die stehen blieben, beispielsweise versetzte Tonhöhen,17 fehlende oder falsche Pausen, Leerstellen anstelle von Noten und Pausen (auch ganze Takte). Hinzu kommen Fehler durch falsches Lesen der Vorlage (pizz. als  gelesen, Seitenzahl »29« als »23« gelesen) und eine erhebliche Anzahl von nicht übernommenen Dynamik- und Artikulationsanweisungen, die sicherlich nicht alle zur Tilgung bestimmt waren. Daran ist zu erkennen, dass die Abschrift nicht immer im Zustand völliger Konzentration entstand und dass sie auch keine abschließende, aufmerksame Korrektur erfuhr. Berücksichtigt man diese Befunde, muss man die in dieser Quelle enthaltenen Lesarten – auch Änderungen, die plausibel erscheinen – stets mit einer gewissen Skepsis betrachten. Editorisch gut verwertbar sind vor allem jene Stellen in der Partitur, an denen Strauss durch neue, zusätzliche Angaben seine kompositorische Absicht verdeutlicht und damit z. T. altbekannte Zweifelsfälle behebt: Beispielsweise ergänzt er im Eulenspiegel-Motiv in T. 11 ein , wodurch sowohl das Ende des cresc. (erster Ton des abschließenden Quintfalls) als auch das dynamische Ziel (etwas weniger laut als beim nächsten Schluss T. 19) festgelegt werden.18 Andere, eher neutral zu bewertende Charakteristika der Abschrift sind: ein neuer Umbruch, der das verwendete Systempapier geschickt ausnützt, sowie ein radikal sparsamer Umgang mit Warnakzidentien. Zum Interessantesten der Abschrift A1944 gehört der modifizierte Schlussteil – es entfallen darin die ad libitum noch hinzukommenden Hörner und Trompeten, deren Noten jetzt auf andere Instrumente umgelegt sind. Den Anlass für diese sorgfältig ausgeführte Reduzierung darf man sicherlich in den schwierigen Umständen der damaligen Zeit vermuten. An eine Verdoppelung der Zahl der Hörner und Trompeten war in den kriegsbedingt ausgezehrten Orchestern der Zeit gewiss nicht zu denken. Dass mit der Neueinrichtung die ursprüngliche Fassung des Schlussteils für alle Zeiten ersetzt werden sollte, ist allerdings unwahrscheinlich, zumal die spätere Abschrift A1945 wieder auf die zusätzlichen Instrumente zurückgreift. Die vorliegende Edition bewertet den modifizierten Schlussteil als autorisierte Alternative, die für die musikalische Praxis von Bedeutung ist. Er wird gesondert ediert (siehe dazu den Abschnitt »Editionsweise und Gestaltung des Notentextes«).

Als Vorlage für die Abschrift A1944 verwendete Strauss nicht etwa sein Autograph von 1895 (A*), das ihm längst nicht mehr zur Verfügung stand,19 sondern einen gedruckten Notentext: sein Handexemplar ERS, ein Erstdruck mit zahlreichen autographen Eintragungen. Darunter sind auch Ziffern und Markierungen zu erkennen, die den neuen Umbruch der Abschrift vorbereiten. Das editorische Interesse gilt vor allem drei Arten von Eintragungen: programmatischen Hinweisen, Korrekturen am Notentext sowie, gleich auf den ersten Seiten, zwei ausformulierten Anweisungen, die eine enge Verbindung zu A1944 herstellen.

Programmatische Eintragungen in ERS befinden sich nur in der ersten Hälfte der Partitur und sind – anders als die Änderungen am Notentext – mit Bleistift notiert. Es dürfte sich bei diesen Annotaten um eine Schreibschicht aus der frühesten Zeit der Werkrezeption handeln, als von mehreren Seiten der Wunsch nach einem erklärenden Programm aufkam und von Strauss ein wenig unentschlossen bedient wurde.20 Inhaltlich korrespondieren die Eintragungen mit einer Einführungsschrift aus dem Jahr 1896, die Wilhelm Mauke in Absprache mit Strauss veröffentlicht hat.21 Sie können aber nicht deren unmittelbare Vorlage gewesen sein, denn sie sind teilweise abweichend formuliert und enden nach T. 345, wohingegen Mauke noch vom Gassenhauer-Motto (T. 375), der Gerichtsszene (T. 577) und der Hinrichtung zu berichten weiß. Für die Edition bieten diese frühen Eintragungen in ERS nichts Neues gegenüber der Schrift Maukes. Sie erscheinen nicht in den beiden späten Abschriften, was darauf hindeutet, dass sie von Strauss nicht als Bestandteil des Werkes verstanden wurden und eher als Zugeständnisse an das Publikum zu werten sind. Eine vollständige Wiedergabe dieser Eintragungen und die Gegenüberstellung mit dem Wortlaut bei Mauke enthält die Konkordanztabelle (nach Werbeck 199622) im Anhang zum Kritischen Bericht.

Von erheblichem editorischen Interesse sind die Fehlerkorrekturen und kleinen musikalischen Ergänzungen in ERS, die Strauss säuberlich mit schwarzer Tinte eingetragen hat. Ob diese Annotate (bzw. welche davon) bereits vor dem Abschreiben existierten oder während des Abschreibens in ERS hineinkamen, lässt sich nicht rekonstruieren; jedenfalls spiegeln sie die Erfahrungen aus fünf Jahrzehnten Aufführungsgeschichte wider.

Zweierlei ist auffällig: Nicht alle Eintragungen in ERS erscheinen auch in den Abschriften, dagegen kommen dort noch eine Reihe weiterer Änderungen hinzu, die über den Stand von ERS hinausgehen.23 Das gilt insbesondere für den modifizierten Schlussteil in A1944. Es gibt also keine vollständige Entsprechung zwischen den Abschriften und dem Handexemplar. Zweitens zeigen sich unter den in ERS eingetragenen Korrekturen einige offensichtliche Fehlleistungen.24 Auch einige sinnlose Eintragungen, die nichts an der Quelle verändern, kommen vor.25 Daher muss der ansonsten sehr gute Eindruck von den Überarbeitungen in ERS etwas relativiert werden. Dass ERS immer noch einige Fehler enthält, überrascht nicht: Auch Strauss persönlich konnte keineswegs alle entdecken und korrigieren.

Für das Verhältnis der Abschrift A1944 zum Handexemplar ERS sind zwei in ERS enthaltene Mitteilungen des Komponisten von großer Bedeutung. Die erste befindet sich auf der Verso-Seite des fliegenden Vorsatzblattes, also gegenüber der Titelseite, und lautet: »Diese Partitur ist bei der zweiten Reinschrift Oktober 1944 | nochmals revidiert u. | bei einem Neudruck (besonders in der Gesam̅tausgabe meiner Werke) zu beachten. | DRichardStrauss.« Die zweite steht über den Angaben zur Orchesterbesetzung, gegenüber der ersten Notenseite: »Diese Partitur ist (für eine Gesam̅tneuausgabe meiner Werke) | bei meiner zweiten Reinschrift (Oktober 1944) von mir revidiert. | DRichardStrauss.« Die Botschaft scheint klar zu sein; unklar bleibt indes, welche Partitur nun als maßgeblich für einen »Neudruck« oder eine »Gesam̅tausgabe« zu betrachten sei: »Diese Partitur« kann man zwar als direkten Bezug auf das konkrete Handexemplar ERS lesen, in dem die Mitteilung schließlich steht. Etwas abstrakter betrachtet, könnte jedoch auch das Werk als solches gemeint sein. In diesem Fall wäre eher der Notentext von A1944 relevant, auch wenn sich dort nirgends ein derartiger Hinweis findet und auch auf dem autograph beschrifteten Einband-Etikett lediglich vom »II. Manu[s]cript« die Rede ist. Darüber hinaus bleibt zu klären, wie die Anweisung angesichts der noch späteren Eigenabschrift A1945 zu bewerten ist. Davon unabhängig bleibt bei ERS ein Restproblem: Es kann nicht bewiesen werden, dass sämtliche kleinen Eintragungen wirklich von Strauss stammen; auch insofern ist ERS kein Kandidat für den Leitquellenstatus.

A1945, die zweite Spätabschrift, hat Strauss laut eigener Datierung am 18. August 1945 vollendet, also zehn Monate nach der ersten Abschrift. Wie bei A1944 sind auch hier keine Studierbuchstaben vorhanden; es handelt sich ebenfalls um ein Autograph als Wertobjekt – diesmal nicht als Geschenk für die Familie, sondern zur aktuellen Geldbeschaffung bestimmt. Die Abschrift besitzt keine Titelseite und trägt keine Widmung. Das Schriftbild hat sich noch ein wenig weiter verschlechtert, es bleibt aber alles lesbar. A1945 zeigt viele Ähnlichkeiten zu A1944, allerdings treten Flüchtigkeitsfehler etwas häufiger auf, insbesondere Leerstellen, wo Noten stehen sollten.26 Hochwertiges französisches Papier (wie für A1944) hat Strauss diesmal, vermutlich aufgrund von Beschaffungsproblemen, nicht mehr; vielmehr Notenpapier mit größerem Rastral und weniger Systemen pro Seite, wodurch wiederum eine neue Einteilung des Notentextes erforderlich wurde. Dies erwies sich als günstig für die aktuelle Editionsarbeit, weil dadurch einige der unklaren Stellen, die bei Umbrüchen gelegentlich entstehen,27 nach der Neueinteilung unterbrechungsfrei notiert sind. Als Vorlage für A1945 diente mit großer Wahrscheinlichkeit wieder ERS; die Nähe zu dieser Quelle ist sogar noch ausgeprägter als bei der früheren Spätabschrift: Insgesamt tritt A1945 wieder etwas hinter den Stand von A1944 zurück, d. h. einige der in A1944 vorhandenen, über die Vorlage hinausgehenden Änderungen erscheinen in A1945 nicht mehr.28 Am auffälligsten ist die Zurücknahme der instrumentatorischen Modifikationen im Schlussteil.29 Eine größere Nähe zur Vorlage ERS zeigt sich auch darin, dass einige der in A1944 anscheinend ignorierten Korrekturen aus ERS diesmal in die Abschrift gelangten.30

Der Umstand, dass einige Änderungen aus ERS erst in der späteren der beiden Abschriften auftauchen, kann jedoch auch anders interpretiert werden: Möglicherweise waren einige Annotate zur Zeit des ersten Abschreibens 1944 noch gar nicht in ERS vorhanden. Das würde bedeuten, dass Strauss diese Annotate erst 1945 beim zweiten Abschreiben ergänzt und somit ERS weiterentwickelt hätte – schwarze Tinte benutzte er in beiden Jahren. Das spräche dann umso mehr dafür, dass ERS neben seiner Funktion als Vorlage zugleich als eine Art Protokoll zu betrachten wäre.

Wie dies alles zeigt, bilden die späten Quellen, die alle drei als Referenzquellen (wenn auch von schwankender Qualität) aufgefasst werden, ein eng verwobenes Konvolut, und die Beziehungen dieser drei Quellen untereinander sind nicht mit letzter Sicherheit im Detail zu durchschauen. Die zitierte zweifache Ermahnung von Strauss, man möge den Stand von 1944 bei einer Neuausgabe beherzigen, bleibt insofern uneindeutig, als sowohl ERS als auch A1944 gemeint sein können. Hinzu kommt die Unsicherheit, inwiefern Strauss’ Anweisung durch die nochmals später entstandene Abschrift A1945 relativiert wird. Eine Fassung »letzter Hand« lässt sich daher in keiner dieser drei Quellen zweifelsfrei erkennen. Der große Wert der späten Quellen für die vorliegende Edition entfaltet sich erst dann, wenn man sie – im Wissen um ihr nicht gänzlich transparentes Beziehungsgeflecht – als Gesamtheit auffasst und untereinander vergleicht, um das Gewollte und Plausible vom Zufälligen zu unterscheiden.

Als Rückgrat der Edition dienen die Quellen aus der Entstehungszeit des Werkes. Dabei ist die Leitquelle E das Ergebnis einer nachvollziehbaren, geradlinigen Entwicklung vom Manuskript zum Druck, mit den damit einhergehenden Korrekturschritten. Als Referenzquellen aus dieser Zeit stehen das Autograph A*, der Korrekturabzug KO und die Erstdruck-Stimmen E‑St zur Verfügung; A* und KO rangieren im oberen Bereich der Hierarchie, E‑St etwas niedriger. Eine Referenzquelle für Metronomangaben bildet der Brief B. Die punktuelle Überlegenheit dieser Referenzquellen in einzelnen Aspekten erschüttert jedoch nicht den Status der Leitquelle. Die etwas später entstandenen Studienpartituren, darunter DEu, sind Randquellen.

Die späten Quellen von 1944 und 1945 – die Autographe A1944 und A1945 sowie der autograph annotierte Erstdruck ERS – sind sämtlich als Referenzquellen aufzufassen. Weil sie eng verflochten sind, jeweils offensichtliche Mängel und auch Widersprüche zueinander aufweisen, lassen sie sich nur gemeinsam auswerten und auch nicht in eine Rangfolge bringen. Auch ihr hierarchischer Stand gegenüber den frühen Referenzquellen ist nicht pauschal festzulegen. Aus dem späten Quellenbestand eine Leitquelle zu bestimmen, scheidet aus. Der große Vorzug der späten Quellen besteht darin, dass sich – allen Mängeln zum Trotz – Strauss’ Erfahrung aus fünf Jahrzehnten Aufführungsgeschichte nachvollziehbar darin niedergeschlagen hat. Sie können an zahlreichen Stellen den tradierten Notentext, wie er durch die Quellen der Entstehungszeit, insbesondere die Leitquelle, repräsentiert ist, ergänzen und verfeinern, ohne ihn zu ersetzen.