Einleitung

Richard Strauss hat im Grunde nur in seiner Jugend und im hohen Alter Werke für kammermusikalische Besetzungen geschrieben. Als er Ende der 1880er Jahre als Schöpfer progressiver Tondichtungen international in Erscheinung trat, lag sein kammermusikalisches Œuvre bereits fast vollständig vor. Von 1875 bis zum Sommer 1888 hatte er insgesamt 18 Werke für zwei bis vier Instrumente geschrieben, dazu noch ein Konzert für Horn mit Orchester- oder Klavierbegleitung; 1893 folgten als Nachzügler der Arabische Tanz und das Liebesliedchen in Klavierquartettbesetzung (TrV 169). Dann aber wandte sich Strauss – abgesehen von dem 1924 für seinen Sohn geschriebenen Hochzeitspräludium für zwei Harmonium-Instrumente TrV 247 – für nicht weniger als 47 Jahre völlig vom Genre der Kammermusik ab, bis zum Streichsextett und den Tänzen aus Capriccio.

Angeregt durch den Kompositionsunterricht beim Münchner Kapellmeister Friedrich Wilhelm Meyer übte sich Strauss schon als junger Gymnasiast in verschiedensten kammermusikalischen Besetzungen, häufig mit einsätzigen Formen. Die etablierten mehrsätzigen Gattungen der Kammermusik eignete er sich dann aber in der Regel (nahezu systematisch) mit jeweils nur einem gültigen Werk an – Streichquartett und Klavierquartett ebenso wie Violinsonate und Violoncellosonate. Lediglich die Gattung Klaviertrio bedachte er mit zwei Werken. Die beiden Fassungen der Sonate (F-Dur) für Violoncello und Pianoforte op. 6 entstanden in den späten Jugendjahren, von 1881 bis 1883; als junger Erwachsener komponierte Strauss 1887 die Sonate (Es-Dur) für Violine und Klavier op. 18, die für lange Zeit sein letztes nach einer traditionellen Form benanntes Werk blieb.1 Die 1887/88 mit Macbeth sehr bewusst vollzogene Entwicklung zum »Zukunftsmusiker« schloss die Komposition weiterer »absoluter« Kammermusik dann kategorisch aus, doch konnte Strauss auch in den Tondichtungen noch auf seine kammermusikalischen Erfahrungen zurückgreifen – man denke nur an den ausgiebigen Einsatz der Solovioline in Ein Heldenleben oder des Solocellos und der Soloviola in Don Quixote.

In seiner Jugend musizierte Strauss regelmäßig als Pianist und Geiger im Freundes- und Bekanntenkreis. Wie bei den Liedern lernte er so das kammermusikalische Repertoire zunächst im häuslichen Rahmen kennen. Später, als professioneller Musiker, begleitete Strauss seine beiden Streichersonaten oft selbst am Klavier, wobei er die Werke, dem damaligen Usus entsprechend, zumeist in gemischten Programmen zusammen mit eigenen Liedern aufführte. Die Widmungsträger der beiden Sonaten gehörten nicht von ungefähr dem persönlichen Umfeld des Komponisten in München an. Die Cellosonate widmete Strauss dem berühmten tschechischen Cellisten Hans (Hanuš) Wihan, einem Musikerkollegen seines Vaters im Hoforchester, mit dem er eng befreundet war. Schon sein Streichquartett A-Dur op. 2 hatte Strauss Wihan und dessen Kollegen vom Walter-Quartett dediziert; für ihn komponierte er kurz nach der Sonate auch die Romanze für Violoncello und Orchester oder Klavier TrV 118. Die Violinsonate ist Strauss’ gleichaltrigem Vetter Robert Pschorr zugeeignet, dem jüngsten Sohn seines Onkels Georg Pschorr, dem seinerseits das Trio Nr. 2 gewidmet ist.

Die Cellosonate entstand über den für die frühe Schaffensphase ungewöhnlich langen und wohl von Schaffenspausen unterbrochenen Zeitraum von drei Jahren. Der Kompositionsprozess führte zu zwei eigenständigen Werkfassungen, deren erste im vorliegenden Band erstmals publiziert wird. Die Entstehung der beiden Fassungen und die Gründe für die Umarbeitung lassen sich nur partiell rekonstruieren, da nur eines der erhaltenen Autographe Datierungen aufweist, zur Zweitfassung lediglich Drucke vorliegen und Strauss sich brieflich weder mit der Familie noch mit Freunden inhaltlich eingehender über das Werk austauschte.

Einen Anlass zur Komposition bot vermutlich der Wettbewerb für Violoncello-Werke, den die Neue Zeitschrift für Musik am 17. Dezember 1880 ausgeschrieben hatte.2 Kurz darauf entwarf Strauss den Notentext der Sonate; in der ältesten Quelle sind die drei Sätze auf den 4. März, 12. März und 5. Mai 1881 datiert. Dieses mit schwarzer Tinte geschriebene Autograph weist zahlreiche Merkmale eines Arbeitsmanuskriptes auf: Strauss korrigierte ausgiebig, strich ganze Takte und skizzierte Artikulation und Dynamik teilweise nur bzw. führte sie gar nicht aus. Den entworfenen Notentext überarbeitete der Komponist in einem zweiten Partiturautograph, das aufgrund der sauberen Schrift und der planvollen Seitendisposition als Reinschrift bezeichnet werden kann.3 Die beiden Schreibschichten des Titelblatts deuten darauf hin, dass Strauss dieses Manuskript beim Wettbewerb einreichte. So lassen sich die Widmung (»Hans Wihan gewidmet«), der Autorname und die Opuszahl einer Schreibschicht, der Titel und ein unten auf der Seite notiertes literarisches Motto einer anderen Schicht zuordnen. Da es üblich war und ist, Beiträge zu Wettbewerben anonym einzureichen, setzte Strauss wohl zunächst nur den Werktitel und das Motto auf das Titelblatt und ergänzte später die Angaben, die auf ihn als Autor schließen lassen. Das Motto – Strauss zitiert hier das Gedicht »Tonkunst, die vielberedte, | sie ist zugleich die stumme, | das einzelne verschweigend, | gibt sie des Weltalls Summe« von Franz Grillparzer4 – diente aller Wahrscheinlichkeit nach als Code, um die Komposition nach der Beurteilung wieder ihrem Verfasser zuordnen zu können.5

Noch bevor die Preisrichter Niels Gade, Carl Reinecke und Julius Bernuth eine Entscheidung trafen, gelangte die Cellosonate in ihrer ersten Fassung zur Uraufführung. Am 6. Februar 1882 spielte sie der Widmungsträger Wihan gemeinsam mit dem Münchner Pianisten Joseph Giehrl, dem Widmungsträger von Strauss’ Klaviersonate op. 5, erstmals öffentlich. Die Aufführung im Rahmen eines Wohltätigkeitskonzerts für den Münchner Kindergarten-Verein fand in der lokalen Presse überwiegend positive Resonanz:

»Die Eröffnungsnummer verdiente als Novität unsere besondere Beachtung. Eine im Manuskript vorliegende Sonate für Cello und Klavier von dem jugendlichen Compositeur Richard Strauß (Sohn des köngl. Kammermusikers), der sich durch eine Symphonie und ein Quartett bereits bestens eingeführt hat, muß als lobenswerthe Arbeit anerkannt werden und der 2. Satz (Adagio) darf als eine Musterleistung gelten. Der Erfolg war ein unzweifelhafter und die Exekutierung der Piece durch den k. Hofmusiker Hrn. Wihan und den Lehrer an der k. Musikschule Herrn Giehrl eine meisterhafte. Herr Strauß, welcher bei den Gesangsvorträgen das Klavieraccompagnement übernommen hatte, wurde für seine Composition zweimal gerufen.«6

Kritischere Töne schlug hingegen der Rezensent der Neuesten Nachrichten an:

»Das zum Besten des Kindergarten-Vereins gestern im Museumsaale gegebene Konzert war recht gut besucht. Es begann mit einer von den Herren Giehrl und Wihan aufgeführten Sonate für Klavier und Violoncell (Manuskript) von Richard Strauß. Diesselbe bekundete von Neuem die Frische und Natürlichkeit des Talentes des jugendlichen Komponisten. In formeller Beziehung müßte dieser nun darauf ein Augenmerk richten, den strengen Anforderungen des Styls der Sonate, zu deren Aufbau eine bloße Aneinanderreihung von Liedsätzen nicht hinreicht, mehr gerecht werden, die Durchführungstheile gehaltvoller zu gestalten, und die an den Etüdenstyl erinnernden leeren Tautologien zu vermeiden. Die Komposition wurde beifällig aufgenommen und die Spieler, wie der Autor gerufen.«7

Wenige Monate später, im Juni 1882, standen die Gewinner des Wettbewerbs fest: Preise erhielten die Kompositionen von Georg Heinrich (Hendrik) Witte und Gustav Jensen; Strauss hingegen ging leer aus. Einige Jahre später äußerte er sich dazu zum ersten und einzigen Mal in einem Brief an seinen Vater. Den Kontext dieses Briefs vom 22. Januar 1886 bildet die erfolgreiche Teilnahme an einem Wettbewerb des Wiener Tonkünstlervereins,8 bei dem Strauss’ Klavierquartett prämiert wurde. In einem vorangegangenen Brief erwähnt Franz Strauß offenbar den früheren »Misserfolg«, und der Sohn antwortet darauf: »Was die Cellosonate in ihrem Urzustande betrifft, so bin ich mit den damaligen Preisrichtern ganz einverstanden, ich hätte sie auch nicht gekrönt.«9

Allem Anschein nach nutzte Strauss die Entscheidung der Jury zur produktiven Selbstkritik und überarbeitete die Cellosonate in den Folgemonaten. Die Zweitfassung entstand vermutlich nach der Abiturprüfung im Zeitraum Herbst und Winter 1882/83;10 autographe Quellen haben sich nicht erhalten. Im Sommer 1883 erklärte sich der Münchner Verleger Eugen Spitzweg zum Druck des Werks bereit11 und brachte es wenige Monate später im Verlag Jos. Aibl heraus.12 Noch im selben Jahr, am 8. Dezember 1883, kam die zweite Fassung durch Wihan und die Pianistin Hildegard von Königsthal bei einer Kammermusiksoirée in Nürnberg zur Uraufführung. Auch in der überarbeiteten Version hatte die Cellosonate Erfolg: »Der Componist dieses Opus ist ein noch sehr junger Mann, hat aber in diesem Werke hohe musikalische Anlagen und originelle Erfindungsgabe gezeigt«.13

Strauss war bei der Premiere der zweiten Fassung nicht anwesend, da er sich zu dieser Zeit auf einer mehrmonatigen Reise nach Leipzig, Dresden und Berlin befand. Sie diente dazu, sich in der Musikwelt vorzustellen, und die neu erschienene Cellosonate verhalf Strauss während der Reise zu großer öffentlicher Anerkennung als Komponist und Pianist. Die Aufführungen und Kritiken des Werks bilden einen zentralen Gegenstand seiner Korrespondenz, die neben der Familie14 und dem Jugendfreund Ludwig Thuille15 auch befreundete Musiker wie Hans Wihan16 und Oscar Franz,17 den Widmungsträger des ersten Hornkonzerts, einschließt. Während der Reise kam die Cellosonate insgesamt fünf Mal zur Aufführung; drei Mal begleitete Strauss sie selbst. Erstmals spielte er das Stück am 19. Dezember 1883 mit dem Cellisten Ferdinand Böckmann18 im siebten Übungsabend des Tonkünstlervereins in Dresden – mit großem Erfolg, wie er den Eltern berichtete: »Mittwochabend Punkt 9 Uhr! Eben die Cellosonate fertig. Allgemein außerordentlich gefallen. Lauterb., Scholz, Franz p. p. p. sehr gratuliert. Böckmann sehr hübsch u. famos gespielt. [v. f. H.:] Ihr Sohn hat selbst die Clavierpartie gespielt & sehr gut.«19

Strauss’ kompositorische Entwicklung lässt sich bei der Cellosonate auf engstem Raum nachvollziehen: In der ersten Fassung sind noch deutlich die in der Wiener Klassik begründeten Formkonventionen spürbar, mit denen Strauss sich im Unterricht bei Meyer und auf Wunsch seines Vaters Franz Strauß auseinandersetzte.20 So folgt die Form dem Sonatenmodell; die Harmonik verlässt kaum die etablierten Bahnen und die Melodik verweist mit ihrer floskelhaften Gestaltung vor allem im zweiten und dritten Satz auf ältere Stilistik, erinnert insbesondere in den weit ausgespannten Kantilenen deutlich an die Musik Felix Mendelssohn Bartholdys (vornehmlich an die Violoncellosonate in D-Dur op. 58, die Strauss offenkundig sehr präsent war). In der gedruckten zweiten Fassung ändert sich das; die Unterschiede zur ersten Fassung sind enorm: Die Sätze II, Larghetto, und III, Allegro vivace, strich Strauss vollständig und ersetzte sie durch ein neukomponiertes Andante und Finale; insbesondere das Andante weist mit seinem den gesamten Satz überspannenden dramatischen Bogen und dem narrativ verwendeten Dur-Moll-Kontrast in Strauss’ kompositorische Zukunft. Im ersten Satz übernahm Strauss das thematisch-motivische Material sowie kompositorisch komplex gearbeitete Passagen wie die dreistimmige Fuge in der Durchführung (1. Fassung ab T. 241, 2. Fassung ab T. 275) beinahe unverändert in die neue Werkfassung. Dennoch nahm er auch im Kopfsatz tiefgreifende Eingriffe vor, vor allem in der Gestaltung des Klavierparts, der motivisch-thematischen Durcharbeitung des Satzes und der Harmonik.21 Hingewiesen sei besonders auf die Begleitung des con espressione-Themas des Violoncellos ab T. 32, die markant geänderte Behandlung des sostenuto-Themas in der obendrein auch ausgedehnten Durchführung ab T. 225 und die Stimmführung der linken Hand des Klaviers ab T. 116 in der ersten bzw. T. 112 in der zweiten Fassung. Generell gilt, dass Strauss das Klavier in der zweiten Fassung eigenständiger behandelt, auf thematisch-motivische Kontrastierung zielt, die Harmonik schärft und somit die kompositorischen Prinzipien und formalen Anforderungen der Gattung Sonate intensiver nutzt als zuvor. Diese Entwicklung des Komponisten Richard Strauss lässt sich nun anhand der hier erstmals edierten Erstfassung eindrucksvoll nachvollziehen.22

Die große Bedeutung, die in dieser Sonate dem Klavier zukommt, ist freilich bereits in der ersten Fassung angelegt. Das verdeutlicht nicht zuletzt der auf der Reinschrift der ersten Werkfassung notierte Werktitel Sonate (F-Dur) für Clavier und Violoncell. Im Gegensatz zum Titel der Zweitfassung – Sonate in F-Dur für Violoncell und Pianoforte – nennt die Erstfassung das Begleitinstrument vor dem Soloinstrument, womit sie sich in die Tradition der Sonaten für Klavier und Violoncello von Ludwig van Beethoven, Felix Mendelssohn Bartholdy und Johannes Brahms stellt.

Strauss komponierte die Violinsonate op. 18 in einer Zeit des künstlerischen Umbruchs, der sich in seinen ersten Berufsjahren als Komponist und Dirigent vollzog. Vom Oktober 1885 bis zum April 1886 war er auf Vermittlung Hans von Bülows Kapellmeister in Meiningen und setzte sich neben der Musik von Johannes Brahms intensiv mit den Werken und Schriften von Richard Wagner sowie Franz Liszt auseinander, die ihm der Geiger und Komponist Alexander Ritter nahe brachte. Im April und Mai 1886 unternahm Strauss seine erste Reise nach Italien; die kurz danach entstandene sinfonische Fantasie Aus Italien markiert den Übergang vom Frühwerk zum Hauptwerk. Den eingeschlagenen Weg setzte Strauss mit seiner ersten Tondichtung Macbeth fort, die er in den Jahren 1887 bis 1888 komponierte und nach der Fertigstellung der Partitur am 9. Januar 1888 in zwei weitere Fassungen brachte. Die Verbindung von Wort und Musik rückte immer stärker in den Fokus seines künstlerischen Interesses; im Sommer 1887 nahm Strauss zudem die Arbeit am Libretto der Oper Guntram auf. Gleichzeitig begann Strauss an der Violinsonate zu arbeiten; er vollendete den ersten Satz am 7. Juni 1887, den zweiten spätestens am 26. August 1887 und den dritten am 1. November 1887.23 Die Violinsonate entstand als letztes Werk einer tradierten Gattung im Umfeld kompositorischer Versuche, die Form aus dem musikalisch-poetischen Inhalt statt aus den Gattungskonventionen abzuleiten.24 Diese Entwicklung schlug sich in der Violinsonate in der gegenüber der Cellosonate deutlich freieren Handhabung der Sonatenform nieder (den als freie Variationenfolge mit rhapsodischen Passagen gestalteten zweiten Satz betitelte Strauss bezeichnenderweise als Improvisation), zudem ergeben sich über die Tonart Es-Dur und die Violine als Soloinstrument Verbindungen zur Tondichtung Ein Heldenleben.

Die Entstehungshintergründe der Violinsonate lassen sich nicht mehr rekonstruieren, da Strauss sich brieflich nicht zu Anlass oder Motivation geäußert hat.25 Der Verleger Eugen Spitzweg war bereits früh über die Komposition informiert und bot Strauss im Juli 1887 den Druck des Werks an: Er sei bereit, die Druckkosten für Aus Italien zu übernehmen, schrieb er dem Komponisten, wenn dieser ihm im Gegenzug »ein kleineres Werk (vielleicht Violin-Sonate?)« gratis zur Deckung der künftigen Kosten überlasse.26 Die Sonate erschien ein Jahr später in Spitzwegs Verlag Jos. Aibl, und Strauss ließ sie noch vor der Uraufführung mehreren bekannten Geigern zukommen.27 Der Geiger Robert Heckmann hob das Werk am 3. Oktober 1888 im Rahmen eines Kammermusikkonzertes in Elberfeld zusammen mit dem Pianisten Julius Buths aus der Taufe und spielte es zehn Tage später, am 13. Oktober 1888, in München erstmals mit dem Komponisten am Klavier.

Der Herstellungsprozess des Erstdrucks lässt sich für die Violinsonate, anders als bei der Cellosonate, anhand der überlieferten Quellen rekonstruieren. Als älteste Quelle liegt das Manuskript aus dem Jahr 1887 vor, das das Werk in Partiturform enthält und als Stichvorlage für den Erstdruck diente. Danach entstand eine Korrekturfahne, die sowohl die Partitur (erhalten sind nur der erste und der zweite Satz) als auch die Solostimme umfasst und handschriftliche Eintragungen des Komponisten aufweist. Im Juli 1888 erschien bei Aibl der Erstdruck von Partitur und Stimme, kurz darauf brachte der Verlag eine Neuauflage mit dem zweiten Satz, Improvisation, als Einzelausgabe heraus, die mit dem Notentext der Erstausgabe vollständig übereinstimmt (vgl. »Quellenbeschreibungen«).28 Die autographe Stichvorlage und der Korrekturabzug dokumentieren die Entstehung des Erstdrucks beinahe lückenlos; die verschiedenen Quellen erhellen außerdem Strauss’ Beteiligung am Drucklegungsprozess.

Strauss nahm im Korrekturabzug durchaus auch Veränderungen vor, die gegenüber der autographen Stichvorlage eine Weiterentwicklung des Notentextes darstellen. Neben der Berichtigung von Schreibfehlern bezog der Komponist bei der Gestaltung des Klavierparts die Spielbarkeit stärker ein als zuvor: So tilgte er schwierig zu greifende, harmonisch nicht notwendige Töne (im 1. Satz, T. 11 sowie an der Parallelstelle T. 210) und verhinderte durch geschickte Pausensetzung die Kollision der Hände (1. Satz, T. 91 und T. 94). Ein gegenüber dem Autograph rhythmisch und melodisch komplexeres Zusammenspiel entstand durch Strauss’ Entscheidung, die ursprüngliche Parallelführung zu verlassen und im Klavier Triolen gegen die Duolen der Violine zu setzen (1. Satz, T. 269). Im zweiten Satz veränderte Strauss im Korrekturabzug der Partitur die Dynamik des Klaviers in den Takten 95 bis 99 durch die Angaben una corda bzw. tutte le corde. Im Korrekturabzug der Stimme modifizierte Strauss in diesen Takten hingegen die Dynamik der Violine, die in der Partitur unangetastet blieb, indem er  zu  änderte. Aus beiden Quellen geht hervor, dass Strauss eine Änderung der Dynamikverhältnisse zugunsten der Violine intendierte; allerdings setzte er dies in den beiden Abzügen unterschiedlich um. Die Eingriffe zeigen, dass Strauss noch in den Korrekturfahnen kompositorische Entscheidungen traf und den Korrekturdurchgang zur künstlerischen Arbeit nutzte.

Die Fünfstimmige Fuge für Violine und Clavier29 TrV 91/3 ist als Tintenautograph überliefert und Bestandteil eines kleinen, querformatigen Heftes, das zudem eine Vierstimmige Clavierfuge mit Originalthema aus dem »Sommer 1879« enthält und eine Doppelfuge für Clavier mit gleichbleibendem Gegensatze und 2. Thema (mit dem Zusatz »Thema Original«), entstanden »October–Januar« und mit der Schlussdatierung »2. Januar 1880« versehen.30 Auch die hier vorgelegte Fünfstimmige Fuge für Violine und Clavier ist im autographen Titel mit dem Zusatz »Doppelfuge« versehen.

Wie der im Trenner-Verzeichnis für TrV 91 definierte Gesamtwerktitel Kontrapunktische Studien III mitteilt, hat man es bei diesem Notenheft mit kompositorischen Übungsarbeiten des jungen Richard Strauss zu tun. Dies zeigt sich auch in der Art der Niederschrift der Fuge für Violine und Klavier: Die Akzidentien sind strikt nach Stimmen gesetzt; jeder Takt ist für jede Stimme vollständig notiert und ggf. akkurat mit Pausen komplettiert. Der Untersatz hingegen läuft dem jungen Strauss im engen Geflecht der Stimmen notationstechnisch oftmals aus dem Ruder; hier ist klar zu erkennen, dass der angehende Komponist noch nicht über seine spätere Sicherheit in der Takt- und Seitendisposition verfügt. Externe Korrektureintragungen (etwa durch den Vater Franz Strauß oder den Kapellmeister Friedrich Wilhelm Meyer, von dem Strauss ab Herbst 1875 Kompositionsunterricht erhielt) sind in dieser Quelle nicht vorhanden.

Formal unterteilt sich die Fuge in ein 124 Takte umfassendes Andante und ein anschließendes 78-taktiges Presto. Das Andante ist als kontrapunktisch strenge Fuge konzipiert, mit der untersten Stimme des Klaviers als erster und der Violine als fünfter Stimme. Strauss hat hier nach der ersten Durchführung kräftig aus dem Repertoire geschöpft, das die Fugenlehre an Verarbeitungsmöglichkeiten eines Fugenthemas zur Verfügung stellt: Modulation (bis in entfernte Tonartenbereiche), Engführung, Umkehrung, Diminution, immer wieder Reduktion des motivischen Materials auf den Themenkopf, mitunter auch Imitation des Themas durch eine andere Stimme.

Nach dem halbschlüssigen Ende des Andantes wandelt sich die Generalvorzeichnung für das Presto ab T. 125 von d-Moll nach D-Dur. Das Satzprinzip ist fortan merklich gelockert: Die Kontrapunktik ist im Presto nur kurz dreistimmig angedeutet, die Motivik wird aus dem vorherigen Fugenthema generiert. Danach schlägt die Musik in der (nach wie vor durchaus dichten) motivischen Verarbeitung einen formal freieren Weg ein als im Andante. Der Klaviersatz ist zunehmend pianistisch wirkungsvoll angelegt; auch auf die pedantisch stimmengetreue Pausensetzung und Halsung wird verzichtet. Für den kraftvollen Schluss wird das Geschehen mit einem Orgelpunkt eingefangen.

Diese mit »23. Februar 1880« datierte Schülerarbeit bietet einen interessanten Einblick in die Kenntnisse des jungen Strauss (man vergleiche damit etwa die Kontrapunktik im Kopfsatz der einige Jahre später komponierten Cellosonate op. 6) und wird im vorliegenden Band als Quellenedition wiedergegeben, also weitgehend ohne redaktionelle Bereinigungen (siehe Kritischer Bericht).

Das Allegretto für Violine und Klavier TrV 295 gehört zu Strauss’ letzten Kompositionen. Das kleine Stück entstand im zeitlichen Umfeld der Vier letzten Lieder und wurde im schweizerischen Pontresina niedergeschrieben. Es trägt die Datierung »5. August 1948«; noch am Tag zuvor hatte Strauss das Lied Beim Schlafengehen31 TrV 296/3 vollendet. Überliefert wurde das Allegretto Mueller von Asows Werkverzeichnis zufolge ursprünglich in einem Papierumschlag mit der autographen Aufschrift: »Skizzenblatt | Pontresina | 5. August 1948.«32

Das Autograph zeigt die filigrane, zwar vom Alter geprägte, aber klare Handschrift des Komponisten; die Niederschrift wirkt homogen wie eine Reinschrift, und die Korrekturen betreffen nichts musikalisch Wesentliches. Abkürzungen, Auslassungen oder Nachlässigkeiten, die für ein lediglich skizziertes Werk sprächen, sind nicht vorhanden. Somit handelt es sich wohl – anders als es die Beschriftung des Umschlags nahelegt – um eine ausgearbeitete Komposition. Weil aber das vollständige Doppelblatt aufbewahrt wurde, obwohl nur dessen erste Seite beschrieben ist, bleibt noch Raum für die Spekulation, ob vielleicht an eine Erweiterung (vielleicht zu einer mehrsätzigen Form) gedacht war. Eine andere, bereits historische Spekulation betrifft den Verwendungszweck: War das Stück ebenso wie die 1945 entstandene, spieltechnisch etwas leichtere Daphne-Etüde TrV 272b als (womöglich noch etwas zu schwieriges) Geschenk für den Enkel Christian bestimmt, der zeitweise Geigenunterricht von Strauss erhalten hatte und im (Schul-)Orchester mitspielte?33

Das nur wenig mehr als eine Minute umfassende Stück steht im wiegenden Sechsachteltakt und entwickelt in der Violinstimme eine anmutige, spielerische Girlande über einer ruhigen Klavierbegleitung; der späte Strauss bedient sich hier zunächst einer klassisch-romantischen Tonsprache. Nach acht Takten ungetrübter Hausmusik-Atmosphäre gerät die heimelige Harmonik in Bewegung: Nach ersten Ausweichungen, die von mixturartig parallel versetzten Akkorden34 flankiert werden, zeigen sich auf kleinem Raum einige überraschende Rückungen, die in interessantem Kontrast zum ansonsten gleichmäßigen Fluss des Stücks stehen, bis auf wieder vertrauteren Wegen die Schlusskadenz eintritt.

In der vorliegenden Ausgabe wird das Allegretto, das erstmals im Jahr 1969 im Druck erschien,35 nach der einzigen authentischen Quelle – dem Autograph – mit kleinen redaktionellen Bereinigungen und der Korrektur zweier offensichtlicher Flüchtigkeitsfehler (siehe Kritischer Bericht) wiedergegeben.

Als Anhang werden dem Notenteil zwei Kompositionsfragmente des neunjährigen Strauss aus dem Jahr 1873 beigegeben: Moderato und Largo TrV 21. Einzige Quelle ist das Autograph, das auf zwei separaten Blättern überliefert ist: Auf dem ersten Blatt ist das Moderato für Violine und Klavier notiert; die Quelle bricht nach zwei Akkoladen ab. Auch das auf dem zweiten Blatt einstimmig notierte Largo36 endet vorzeitig nach nicht einmal zwei ausgefüllten Systemen. Die Quellenautopsie lässt eine inhaltliche Zusammengehörigkeit der beiden Fragmente vermuten (siehe Kritischer Bericht, »Quellenbeschreibung«); insbesondere zeigen die korrespondierenden, von beiden Seiten schräg zur Mitte zulaufenden Schnittkanten, dass beide Blätter ursprünglich ein Ganzes bildeten. Die beiden Werkverzeichnisse von Trenner und Mueller von Asow führen die Fragmente jeweils unter einer gemeinsamen Werknummer mit dem Titel Zwei kleine Stücke. Ob Strauss für die notierte Solostimme des Largo auch eine Klavierbegleitung plante, ist nicht bekannt; Leersysteme für einen Klavierpart sind im Autograph jedenfalls nicht vorgesehen. Unklar bleibt auch, wer diverse Fragezeichen in den Notentext schrieb (sie wirken wie kommentierende externe Korrekturen, könnten aber auch eigene Notizen des jungen Komponisten sein).

In den Werkverzeichnissen wird die Quelle als »Tintenskizze«37 bezeichnet. Der Skizzencharakter ist jedoch in Zweifel zu ziehen – zu sehr ähnelt zumindest die Niederschrift des Moderato in ihrem Schriftbild endgültig notierten Stücken aus Strauss’ Kinderzeit. Auch die Notationsungenauigkeiten (z. B. der fehlerhafte Untersatz und das Fehlen von Noten oder Pausen) und die Korrekturdichte bewegen sich innerhalb des für Autographe des jungen Strauss üblichen Rahmens. Aufgrund dieser Überlegungen wird das zweiteilige Werkfragment mit der gebotenen Vorsicht in die Ausgabe aufgenommen und als Faksimile-Edition ohne jegliche Herausgebereingriffe dokumentiert – von den Hauptwerken des vorliegenden Bandes deutlich abgegrenzt.

Unser Dank gilt allen im Kritischen Bericht genannten Archiven und Bibliotheken für die Bereitstellung des für die Edition herangezogenen Quellenmaterials. Des Weiteren danken wir für die Unterstützung der Arbeit am vorliegenden Band: der Familie Strauss, außerdem Sebastian Bolz, Gerhard Dill, Bernd Edelmann, Katja Kaiser, Ann Kersting-Meuleman, Marcel Klinke, Reinhold Schlötterer und Roland Schmidt-Hensel. Raphaela Gromes und Julian Riem sei herzlich für das Probespielen des neuedierten Notentextes gedankt.

München, November 2019

Florence Eller, Andreas Pernpeintner und Stefan Schenk