Einleitung

Französische Fassung

Mit Salome gelang Strauss nicht nur der nationale, sondern auch der internationale Durchbruch als Opernkomponist.1 Da bereits die Textvorlage, das Theaterstück von Oscar Wilde, berühmt und berüchtigt gewesen war, zog auch Strauss’ darauf fußendes Musikdrama von Anfang an die Aufmerksamkeit der Kollegen im In- und Ausland auf sich.2 Der italienische Dirigent Arturo Toscanini und der französische Impresario Gabriel Astruc waren die ersten Interessenten aus dem Ausland. Bereits bevor die deutsche Fassung der Salome überhaupt gedruckt war, versuchten sie sich das Stück für Turin bzw. für Paris zu sichern.3 Die euphorische Aufnahme des Werks bei der Uraufführung in Dresden verstärkte das Interesse. Innerhalb nur eines Jahres erklang das Musikdrama in 16 deutschsprachigen Theatern von Breslau bis Düsseldorf und von Stettin bis München. Ausländische Bühnen in anderen Sprachgebieten folgten direkt auf dem Fuße: Italien, die USA, Belgien, Frankreich, die Niederlande und Polen waren die Stationen für 1906 und 1907 – weitere Länder folgten ab 1908.

Noch bis über die Mitte des 20. Jahrhunderts hinaus war es üblich, Opern in der Landessprache des jeweiligen Aufführungsortes aufzuführen. Auch Salome erklang nachweislich auf Italienisch, Französisch, Polnisch, Schwedisch, Kroatisch, Dänisch, Tschechisch, Lettisch, Russisch, Rumänisch und in weiteren Übersetzungen.4 Für manche Sprachfassungen der Salome erschienen gedruckte Textbücher für das Publikum.5 Die Musiker hingegen richteten in vielen Fällen ihr Material für ihre Sprache selbst ein, denn an gedrucktem Notenmaterial produzierte der Musikverlag Adolph Fürstner lediglich 1906 die italienische und Strauss’ Französische Fassung (beide mit gegenüber der deutschen Fassung umkomponierten Gesangslinien),6 1909 die zweite französische Fassung von Joseph de Marliave7 sowie 1910 eine englische Version (beides herkömmliche Übersetzungen, d. h. die Gesangslinien sind identisch mit der deutschen Fassung, der Text in anderer Sprache).8 Mit diesen drei Sprachversionen deckte der Fürstner-Verlag nahezu den gesamten damaligen Weltmarkt ab: Mit der französischen Fassung waren das mondäne und zahlungskräftige Paris sowie Brüssel und Monte Carlo bedient, mit der italienischen Fassung konnten nicht nur die zahlreichen italienischen Häuser, sondern auch der südamerikanische Raum beliefert werden,9 während für die englische Fassung das Londoner und das nordamerikanische Publikum die Zielgruppe waren.

Strauss befasste sich bei Salome also zum ersten Mal mit der Übersetzung eines seiner Bühnenwerke. Im Ausland war er zwar dank seiner Tondichtungen und Lieder berühmt sowie als Dirigent und Liedbegleiter sehr bekannt.10 Im Hinblick auf den Opernbetrieb jedoch waren für ihn, wie er Ende 1906 – bereits etwas zurückblickend – feststellte, »die ganzen Verhältnisse neu«.11 Die Herstellung der Französischen Fassung der Salome war Strauss vielleicht schon deswegen ein besonderes Anliegen. Er richtete sie eigenhändig ein, während alle weiteren genannten Übersetzungen von ihm zwar zum Teil begleitet oder betreut wurden, aber nicht aus seiner Feder stammen,12 weshalb hier auch nur die Strauss’sche Französische Fassung vorgelegt wird.

Der Begriff »Fassung« ist für Strauss’ 1906 gedruckte französische Version der Salome durchaus angebracht, denn sie ist keine bloße Übersetzung, bei der lediglich ein neuer Text unter eine bestehende Gesangslinie gelegt wurde. Die Besonderheit liegt darin, dass sich die Gesangslinie vielmehr der Prosodie und Diktion des unterlegten französischen Texts beugt. Strauss komponierte sie diesem Zweck entsprechend um, während der Orchesterpart gegenüber der deutschen Fassung unverändert blieb. Dieses war ein neues Konzept einer Übersetzung und ist wohl in dieser Form ein Unikum in der Geschichte der Oper geblieben. Ein entscheidender Grund für dieses Vorgehen lag in der Textgrundlage selbst. Strauss wusste, dass Wildes Theaterstück ursprünglich auf Französisch verfasst worden war und wollte daher dessen originalen Wortlaut verwenden.13 Noch bevor er den Abschnitt von Salomes Tanz für die deutsche Fassung fertigstellte – die autographe Partitur ohne Tanz war gerade erst seit zehn Tagen beendet14 – hatte sich Strauss in New York bereits die französische Erstausgabe von Wildes Salome besorgt, da sie in Deutschland offenbar nicht erhältlich war.15 Von Beginn an plante er, diese – in analogem Vorgehen zur Einrichtung der deutschen Fassung – »mit Strichen« einzurichten. Das Ergebnis wollte er eigentlich zunächst »einem geschickten Franzosen geben«, der ihm die »Noten nach dem französischen Text« einrichten sollte.16 Nach vier Tagen des Textstudiums hatte Strauss jedoch entschieden, die »französische Ausgabe selbst [zu] besorgen«17 und begann sogleich mit der Arbeit.

Da er bei der Vertonung des Prosatexts als bekennender Wagner-Nachfolger bereits in der deutschen Fassung den natürlichen Sprachduktus berücksichtigt hatte, sollte dies folgerichtig auch in der französischen Fassung gegeben sein. Außerdem sollte der Wilde’sche Wortlaut unverändert bleiben. Für die Einrichtung der französischen Fassung war neben dem Sprachgefühl somit für Strauss auch das musikalische Verständnis des Werks unabdingbar: »Ich kann diese Arbeit nicht einem Übersetzer geben, sondern will das Wildesche Original wörtlich behalten, muß daher die musikalischen Phrasen dem französischen Texte anpassen.« 18 Strauss wollte also nicht einfach eine »läppische« Salome-Übersetzung vorlegen (lassen), sondern sich bei seinem ersten Auftritt als Opernkomponist auf der internationalen Bühne vielmehr – mit philologischem Gespür und Sprachsinn – mit »eine[r] richtige[n] französische[n] Oper«,19 profilieren. Für diese Entscheidung spielte auch seine Erfahrung als Dirigent eine nicht unerhebliche Rolle. Er hatte insbesondere als Berliner Generalmusikdirektor bereits einige französische Opern dirigiert und deren Übersetzungen als minderwertig empfunden: »Was leiden bei uns die besten französischen Opern von Berlioz, Bizet, Boieldieu (ganz besonders auch Auber u. Meyerbeer) unter diesen entsetzlichen Übersetzungen!!«20 Möglich war Strauss die eigenhändige Einrichtung freilich nur aufgrund seiner eigenen Sprachkenntnisse – eine notwendige Voraussetzung, die ihm durchaus bewusst war, als er an den französischen Schriftsteller Romain Rolland im November 1905 schrieb, dass er hoffe, »in so ferne etwas vorbildlich zu wirken, als ich hier zum ersten Male kund getan habe, daß nur der Componist selbst, bei genauer Kenntnis der fremden Sprache […] derartige Übertragungen vornehmen kann.«21 Eine Portion Idealismus ist hier unverkennbar. Diese sollte aber nach dem Erscheinen der Französischen Fassung gedämpft werden (siehe unten den Abschnitt »Salomé, Paris und der Ursprung der zweiten französischen Fassung«).

Obwohl Strauss sich aufgrund seiner guten Französischkenntnisse zutraute, die Einrichtung der französischen Fassung in ihren Grundzügen selbst herstellen zu können, wollte und konnte er diese Arbeit nicht ohne Prüfung durch einen Muttersprachler bewerkstelligen. Daher fragte er bereits kurz nach Erhalt des originalen Wilde-Texts bei seinem Freund Romain Rolland brieflich an, wer kontrollieren könne, ob er »der französischen Sprache nicht Gewalt angetan« habe. In demselben Schreiben stellte er sogleich erste Fragen zu den »unbetonten Endsilben« und sandte eine deutsch-französische Probe mit dem Anfang des Werks mit.22 Rolland bot ihm angesichts des bevorstehenden Sommeraufenthalts in den Bergen zunächst seine Hilfe bei kleinen Fragen an,23 beriet Strauss aber letztlich im gesamten Zeitraum der Erarbeitung der Französischen Fassung bis November 1905.24 Es entspann sich ein konzentrierter Arbeitsbriefwechsel zwischen den beiden, in dem Strauss immer wieder gezielt Fragen zur korrekten Betonung und Rhythmisierung der zu unterlegenden Worte einschließlich der Rollennamen25 stellte, die Rolland bereitwillig beantwortete. In Bezug auf die französische Salomé fand dieser Briefwechsel durch seine frühe Veröffentlichung26 in der Forschung bisher am meisten Beachtung, während das Schicksal der Fassung ab ihrer Drucklegung bisher weitgehend im Dunkeln blieb.27 Der schriftliche Austausch zeugt von hoher gegenseitiger Wertschätzung. Neben konkreten Fragen zur Silbenunterlegung im Salomé-Text diskutierten Strauss und Rolland auch ästhetische Positionen zur Textvertonung und tauschten sich insbesondere über Debussys Lösungen aus. Rolland empfahl dessen Werke als »des merveilles de ›parler‹ français en musique, et les vrais modèles du genre«.28 Eine besondere Rolle spielte dabei Pelléas et Mélisande, deren Noten sich Strauss besorgte, um sie modellhaft zu studieren.29 Debussys Textunterlegung mit ihrer je nach Kontext unterschiedlichen Silbenbetonung bei gleichen Wörtern war für Strauss rätselhaft bis unverständlich. Er bezeichnete Debussys Technik daher als »Nonchalance der Declamation«30 und stellte durchaus kritische Nachfragen.

Die konkrete Ausarbeitung begann Strauss, indem er den französischen Dramentext von Wilde einrichtete, nachdem er ihn im Fürstner-Verlag hatte kopieren lassen.31 Die Umarbeitung der Gesangsstimmen vollzog er im Particell der deutschen Fassung, indem er die neuen französischen Gesangslinien direkt mit Bleistift hineinskizzierte (siehe Faksimile-Abbildung).32 Die französische Fassung entstand im Juli und August 1905 parallel zu Skizzen und Partitur von Salomes Tanz. Mit der »Übertragung der Salome ins französische« war Strauss schließlich – nachdem er die Partitur des Tanzes Ende August beendet hatte33 – nach eigenen Angaben am 13. September »fertig«.34 An diesem Tag stellte er Rolland noch einige Fragen zur Deklamation und meldete, dass er nach Einarbeitung von Rollands Antworten »die Reinschrift des ganzen Klavierauszuges anfertigen« werde.35

So kam es denn auch: Strauss hatte auf eigenen Wunsch36 im September von Fürstner einen Vorabzug des Klavierauszugs der deutschen Fassung (ohne Tanz) erhalten,37 den er zur Einrichtung verwendete. Am 23. Oktober schickte er denselben Rolland zur Durchsicht zu: »Anbei mein französischer Auszug. Bitte lesen Sie ihn durch u. corrigiren Sie […] Alles, was Ihnen schlecht erscheint.«38 Rolland sah alles wunschgemäß bis zum 5. November durch,39 und bereits am 10. November dankte Strauss dem Dichter »von Herzen für die viele aufopfernde Mühe« und schrieb ihm, dass er »nunmehr die meisten Ihrer [= Rollands] Bemerkungen noch eingetragen« habe.40 Der Abgleich zwischen der gedruckten Version der Salomé und Rollands umfangreichen Liste mit Korrekturvorschlägen bestätigt dies. Rollands Anteil an dieser Fassung sollte nicht unterschätzt werden – die Einrichtung des Texts wäre ohne seine Unterstützung nicht möglich gewesen, da Strauss zu Beginn auch viele grundsätzliche Fragen stellte. Eine finanzielle Beteiligung erhielt Rolland aber offenbar nicht; der Franzose erbat sich lediglich ein Belegexemplar der »partition«41 – womit er höchstwahrscheinlich ein Exemplar des gedruckten Klavierauszugs meinte.

So stringent Strauss die französische Fassung zusammen mit Rolland erarbeitete, so langwierig war danach die Drucklegung. Es sollte ein ganzes Jahr dauern, bis die Französische Fassung gedruckt vorlag. Das lag auch an den Verhandlungen des Verlags mit den Vertretern der Wilde’schen Erben. Für die Verwendung des französischen Dramentexts, dessen Übersetzungen in andere Sprachen, die Vertonung und Aufführungsrechte bedurfte es eines Vertrags mit den Rechtsvertretern von Oscar Wilde in London. Strauss führte dafür dort im Mai 1906 auch selbst Verhandlungen42 und konnte sich im Juli in einem Vertrag – bis auf den Druck des französischen Librettos – alle notwendigen Rechte sichern.43 Erst danach waren Strauss und Fürstner berechtigt, die französische Fassung der Oper drucken zu lassen.

Doch zog sich die Drucklegung von Klavierauszug und Partitur auch dann noch weiter hin, obwohl ersterer seit Anfang 1906 in Vorbereitung war und Strauss die französische Textunterlegung in der Korrekturfahne am 5. April für »jetzt in Ordnung«44 befunden hatte. Der Knackpunkt lag darin, dass der Klavierauszug als zweisprachige, französisch-italienische Ausgabe konzipiert war.45 Strauss’ neue französische Gesangslinie diente als Ausgangspunkt für die italienische Fassung. Beide Übersetzungen wurden unter dasselbe Gesangssystem gesetzt und die Notenwerte bei Bedarf angepasst. Die italienische Fassung stellte Strauss nicht selbst her, er korrigierte sie jedoch und war lange nicht zufrieden. Er monierte, der Übersetzer der italienischen Fassung habe sich seiner Meinung nach »zu sklavisch an den Rÿtmus [sic] der französischen Version gehalten«. Er solle »genau nachrevidiren […], meine Anmerkungen beachten u. beliebig am Rÿtmus [sic] der italienischen Singstim̅e u. an den Noten ändern, wie es eine musterhafte italienische Aussprache erfordert. Hat er das getan, möge der ganze Auszug an Herrn Toscanini zur Superrevision gehen […]«. Anschließend erwarte er die Fahne nochmals »zur Super, superrevision.«46 Mehrfach fragte er nach dem Stand der Arbeiten.47 Die letzte überlieferte Anweisung zur italienischen Fassung erfolgte von Strauss am 9. August 1906 nach mehreren Korrekturgängen: »Von beiliegendem Auszug muß unbedingt noch ein Probeabzug zur letzten Correktur an Herrn Cortella!«48 Am 18. August drängte Strauss nochmals gegenüber Fürstner: »Viel pressanter ist das endliche Erscheinen des französ. italien. Klavierauszuges«,49 denn die Verhandlungen für die italienische Erstaufführung in der Saison 1906/07 waren bereits in vollem Gange.

Die Verantwortlichen für die italienische Fassung bleiben übrigens auch nach Auswertung neuer Dokumente unklar. Toscaninis Beteiligung ist trotz Strauss’ Vorschlag unwahrscheinlich, denn dieser weilte im Sommer 1906 in Buenos Aires und war für die Verhandlungen der italienischen Erstaufführung lange nicht erreichbar. Hingegen tauchen andere Beteiligte auf. Merkwürdigerweise fehlt dabei jedoch ausgerechnet der auf dem Titelblatt genannte Übersetzer »Alex. Leawington«, bei dem es sich daher um ein Pseudonym handeln könnte.50 Die Dokumente legen nahe, dass Carlo D’Ormeville51 einer der italienischen Übersetzer des Gesangstexts war, da Strauss Fürstner am 1. Juni 1906 bittet: »Teilen Sie bitte Herrn d’Ormeville die Bedenken der Frau Gerster mit: vielleicht revidirt er daraufhin seine Übersetzung noch einmal.«52 Neben D’Ormeville taucht auch ein Herr »Cortella«53 mehrfach auf, auch ein Herr »Boito«54 wird genannt. Ob hingegen der von Cesare Pollini gegenüber Strauss im Vorfeld empfohlene Dichter Gustavo Maluta55 die Übersetzung betreute, bleibt unklar.

Am 8. September war der Klavierauszug endlich »sous presse«.56 Anfang November 1906 sandte Fürstner fünf Vorabzüge an den Impresario Gabriel Astruc in Paris.57 Im Verlaufe des Novembers dürfte der Klavierauszug zusammen mit der französischen Partitur schließlich endgültig fertiggestellt worden sein. Es war höchste Zeit, denn schon für Dezember war die italienische Erstaufführung in Turin geplant, deren Einstudierung wohl im November begann.58

Ab August wurden parallel zum Klavierauszug die Drucke der Partituren beider Fassungen vorangetrieben und im Herbst 1906 fast zeitgleich mit dem Klavierauszug veröffentlicht. Bisher galten diese als verschollen oder gar als niemals existent, der französisch-italienische Klavierauszug war hingegen bereits in den 1980er Jahren wiederentdeckt worden.59 Die Partituren konnten nun für die Kritische Ausgabe erstmals ausfindig gemacht werden, wodurch die vorliegende Edition möglich wurde.60 In weitaus geringerer Stückzahl als die Klavierauszüge hergestellt,61 haben sich nur ganz wenige Exemplare der Partitur erhalten, und nur eines davon ist für die Französische Fassung überhaupt zugänglich.

Die Partituren der italienischen und Französischen Fassung wurden in einem zeit- und kostensparenden Verfahren hergestellt, das zudem sicherstellte, dass der Orchesterpart gegenüber der deutschen Fassung unverändert blieb und tatsächlich nur die Gesangslinien neu waren. Die physische Basis für die Herstellung bildete jeweils eine Partitur der deutschen Fassung. Der Verlag ließ lediglich die Gesangssysteme neu setzen und daraus »Druckstreifen«62 anfertigen. Diese Streifen brachte man anschließend auf die Seiten der deutschen Partitur auf. Anschließend wurde diese neue Kombination vervielfältigt (siehe den Kritischen Bericht für detailliertere Informationen).63 Sämtliche das Orchester betreffende Noten stammen also von den Platten der deutschen Partitur – mitsamt den Spielanweisungen in deutscher Sprache.64 Lediglich die Tempoanweisungen wurden ins Italienische übersetzt. Strauss selbst hatte ein Vorgehen in dieser Art vorgeschlagen. Für ihn waren die anderssprachigen Partituren für die Dirigenten wegen der umkomponierten Gesangsstimmen »unumgänglich nötig«.65 Da Fürstner sich aus ökonomischen Gründen zunächst vor der Herstellung zierte,66 argumentierte der Komponist: »Ich […] hielte es für das beste, wenn Sie bei Röder Gesangsstim̅estreifen mit französischem (allein) u. mit italienischem Text (allein) drucken ließen, die in die […] Partituren einfach eingeklebt (d. h. über die deutschen Stingstim̅en darübergeklebt würden). Dies ist glaube ich, billiger, jedenfalls aber correkter u. zuverläßiger, als wenn ein Copist die Notenschmiererei macht […]«.67 Mit diesem Verfahren standen überdies die Platten der deutschen Fassung unverändert für Nachdrucke zur Verfügung.

Die vorliegende Edition arbeitet mit einem vergleichbaren Verfahren im modernen Gewand. Für die Partitur wurde der Orchesterpart der deutschen Fassung aus dem ersten Teilband (RSW Serie I, Band 3a) wiederverwendet, nur die Tempoanweisungen und die Gesangssysteme wurden gemäß den historischen Quellen abgeändert. Als Leitquelle diente die historische Partitur. Denn obwohl Strauss seine Stichvorlage der Französischen Fassung in Form eines Klavierauszugs einreichte, muss der französisch-italienische Klavierauszug wegen seiner komplexen Entstehungsgeschichte als »korrumpiert« eingestuft werden. Für inhaltliche Beobachtungen und weitere Informationen hierzu siehe den Kritischen Bericht.

Strauss erarbeitete die französische Salomé-Fassung mit dem Gedanken, diese in Paris erklingen zu lassen. Gegenüber Rolland nannte er dabei explizit die Opéra Comique als möglichen Aufführungsort,68 den Rolland allerdings vor allem der Schlussszene wegen nicht für unbedingt geeignet hielt.69 Der frankophone Raum, insbesondere Paris, war als Aufführungsort auch deswegen naheliegend, weil die Dramenvorlage ursprünglich auf Französisch erschienen war. Durch seine erfolgreichen Tondichtungen war Strauss zudem in Frankreichs Hauptstadt seit einigen Jahren als Komponist bekannt und galt dort als Vertreter der deutschen Moderne.70 Seit den späten 1890er Jahren war er als Interpret seiner Werke u. a. bei den Konzerten der Orchestre Lamoureux und Orchestre Colonne aufgetreten.71 Die künstlerischen Kontakte waren also seit einiger Zeit geknüpft. Sein Verleger Fürstner mit seinen engen Verbindungen nach Frankreich war in dieser Hinsicht außerdem ein geeigneter Vertragspartner.72

Trotz Strauss’ Zielsetzung und dieser günstigen Ausgangslage ist die Französische Fassung von 1905/06 bis heute wohl noch nie mit Orchesterbegleitung in Paris erklungen. Die Uraufführung derselben fand vielmehr im Théâtre de la Monnaie in Brüssel statt. Die Musikbegeisterten in Paris hatten hingegen nur die Möglichkeit, diese Version in wenigen exklusiven Soireen, nur mit Klavierbegleitung und nur auf persönliche Einladung hin zu erleben. Paris war zu Beginn des 20. Jahrhunderts ein Zentrum zahlreicher Salons, deren Betreiber in illustren kleinen Kreisen hochwertige Konzerte veranstalteten.73 In diesen Kreisen, die die Planungen der ersten öffentlichen Darbietung der Salomé aufmerksam beobachteten, hatte man höchstes Interesse an dem Sensationsstück. Doch nur wenige Veranstalter schafften es, eine exklusive Vorab-Anhörung anbieten zu können. Am 9. Januar 1907 veranstaltete die Comtesse Elisabeth Greffulhe im Rahmen einer privaten »lecture de l’œuvre, au piano«74 in ihrem Salon eine Salomé-Vorführung mit dem Pianisten Édouard Hermann.75 Die Zuhörer dürften sich hier auf wenige Einzelpersonen beschränkt haben. Eine andere »lecture« fand am 16. April 1907 im »hôtel« des Musikprofessors Jacques Isnardon statt. Verschiedene junge, durch ihn selbst vorbereitete Sängerinnen und Sänger realisierten eine szenische Aufführung vor geladenen Gästen; am Klavier saß Walter Straram.76 Dieselben Sängerinnen und Sänger traten dann nochmal am 29. April 1907 im halböffentlichen Rahmen vor mehr als 300 geladenen, illustren Gästen in der »hall« der Zeitung Le Figaro auf. Neben den Ausführenden verwendete der Figaro auch die Kulissen aus dem Hause Isnardon.77 Diese Veranstaltungen im kleinen Kreis, die als Appetitmacher für die öffentliche Aufführung der Oper dienen sollten, blieben jedoch vorerst die einzigen Pariser Salomé-Aufführungen in französischer Sprache.

Die ersten öffentlichen Darbietungen im Théâtre du Châtelet im Mai 1907, von Strauss selbst dirigiert, erfolgten nämlich in deutscher Sprache. Und die von 1910 bis 1958 in der Grand Opéra realisierten Salomé-Inszenierungen mit französischem Text78 bedienten sich der zweiten französischen Fassung, übersetzt von Joseph de Marliave (1909 erschienen). Es waren verschiedene, auch ineinander greifende Vorgänge, die zu diesem kurios anmutenden Ablauf der Salome-Aufführungen in Paris geführt haben. Zudem steht auch der Ursprung der zweiten französischen Fassung, deren Hintergründe bisher weitgehend im Dunkeln lagen, in engem Zusammenhang mit der Planung der Pariser Erstaufführung.

Die Verhandlungen zur Uraufführung der französischen Salomé begannen im Sommer 1906.79 Der in Paris lebende Journalist und Impresario Gabriel Astruc war von Fürstner bereits im Sommer 1905 auf die bevorstehende Publikation der (deutschen) Salome hingewiesen worden80 und seitdem sehr an der Vermittlung dieses Stücks interessiert. Nach längerer Wartezeit, die sich hauptsächlich mit der notwendigen Rechteklärung zur Verwendung des französischen Dramentexts erklären lässt,81 erteilte Fürstner Astruc im August 1906 das Recht der Vertretung der Salome in Frankreich.82 Mit seiner Zusage fragte Fürstner an, ob vor der Pariser Premiere die Uraufführung in Brüssel oder in Monaco vorteilhafter wäre. Kurz zuvor hatte nämlich Maurice Kufferath, der Direktor des Théâtre de la Monnaie, bei Fürstner nach dem Recht für die Uraufführung der Französischen Fassung gefragt, aber offenbar war dieses bereits dem Haus in Monte Carlo erteilt worden, wie aus einem Brief von Fürstner an Strauss hervorgeht.83

Strauss war für alle Optionen offen,84 doch schlug das Pendel nach Astruc’s Vorschlag zunächst in Richtung Monte Carlo aus.85 Als jedoch klar wurde, dass Raoul Gunsbourg, der Leiter des dortigen Opernhauses, die Premiere der Salomé erst in der Saison 1907/08 ansetzen würde, fiel Strauss’ definitive Entscheidung für Brüssel.86 Zwar war das Théâtre de la Monnaie »keineswegs in der Lage«, in finanzieller Hinsicht »günstige Bedingungen gewähren zu können«,87 doch wollte Strauss die französische Premiere nicht um eine ganze Saison verschieben.

Brüssel war nun also gesetzt, galt aber für alle Beteiligten zunächst »lediglich« als »gute Vorstation für Paris«.88 Die französische Salomé sollte jedenfalls zeitnah auch dort erklingen – Astruc nahm bald diskrete Verhandlungen mit der Grand Opéra auf, deren Leitung damals Pedro Gailhard innehatte.89 Sowohl die Pariser als auch die Brüsseler Premiere waren zunächst für Februar 1907 angedacht.90 Doch die Aufführung in Paris war von Beginn an schwierig zu organisieren, denn im Rahmen der Verhandlungen über die Neu- oder Wiederbesetzung der Leitung der Grand Opéra ab 1908 entbrannte im November 1906 ein Ringen um die Salomé in Paris. Dadurch verzögerten sich die Verhandlungen und der Termin verschob sich. Strauss erhielt in jener Zeit zahlreiche Briefe zur Pariser Premierenplanung, auch riet man ihm von einer Zusammenarbeit mit Gailhard ab.91 Strauss fasste am 5. Dezember 1906 die Lage in einem Brief an seine Frau wie folgt zusammen:

»[…] täglich 3 Briefe aus Paris […]. 3 Direktoren, die sich um die große Oper bewerben, benützen die Salome als Sprungbrett, um sich damit die Direktion zu sichern: Salome ist dort die Löwin des Tages u. ich kann verlangen, was ich will. Tout Paris hängt an meinen Fingerspitzen: es ist zu komisch. […] Ich habe mich entschlossen, sehr vorsichtig zu sein u. erst die in 14 Tagen fällige Entscheidung, wer Direktor wird oder bleibt, abzuwarten bis ich meine definitiven Bedingungen stelle.«92

Letztlich ließ sich Strauss jedoch nicht beirren. Obwohl noch nicht geklärt war, wer ab 1908 die Opéra Garnier leiten würde (erst Ende Januar 1907 standen André Messager und Leimistin Broussan als Nachfolger Gailhards fest93), verhandelte Strauss inzwischen weiter mit Gailhard. Am 22. Dezember 1906 trafen sich beide in Turin. Gailhard war für die dortige italienische Salome-Erstaufführung angereist, wo Strauss bekanntlich erstmals in Italien selbst (und dies sehr erfolgreich94) eine eigene Oper dirigierte, während Toscanini das Werk gleichzeitig in Mailand »mit einem erbarmungslos wütenden Orchester […] einfach hingeschlachtet haben soll«.95 (Das Ringen um die italienische Premiere wurde in der Literatur verschiedentlich beleuchtet. Die Mailänder Scala provozierte einen Skandal durch eine heimlich angesetzte Generalprobe vor Publikum und Pressevertretern, die einen Tag vor der offiziellen italienischen Premiere in Turin stattfand.96) Beim Turiner Treffen setzten Gailhard und Strauss die Salomé in der Grand Opéra für Anfang Mai 1907 an.97

Im November hatte Gailhard die französische Salomé-Partitur von Strauss zur Vorabansicht erhalten.98 Da Gailhard mit dieser jedoch unzufrieden war, brachte er zum Gespräch in Turin kurzerhand eine neu erarbeitete französische »konventionelle« Übersetzung der Salomé mit, die er Strauss als in der Opéra aufzuführende Version antrug. Strauss meldete dies sogleich an seinen Verleger: »Er [= Gailhard] brachte seine Übersetzung mit, die sehr gut zu sein scheint u. genau meinem deutschen Original angepaßt ist. Wir werden dieselbe jedenfalls für Paris acceptiren. Gailhard behauptet, daß meine französische Bearbeitung unmöglich sei u. auch in Brüssel nicht gesungen werden könne.«99 Die von Gailhard mitgebrachte Übersetzung stellt den Nukleus der letztlich 1909 erschienenen zweiten französischen Fassung der Salomé dar. Gailhard hatte diese nämlich nicht alleine, sondern »en collaboration avec un librettiste de ses amis«100 erarbeitet – wobei unklar bleibt, wie groß Gailhards Anteil an dieser Einrichtung tatsächlich ist (siehe hierzu weiter unten). Der genannte »librettiste« war Joseph de Marliave: Während Strauss in seinen Briefen stets von »Gailhards Übersetzung« spricht,101 benennen die Beteiligten des Fürstner-Verlags dieselbe fortan stets als »die Übersetzung des Herrn ›Saint Jean‹«.102 »(J.) Saint-Jean« war ein Pseudonym, das Marliave für seine Texte in der Zeitschrift La Nouvelle Revue regelmäßig verwendet hat.103 (Zuweilen ist in der Literatur zur französischen Salomé die irrtümliche Behauptung zu lesen, dass der Übersetzer Jean de Marliave heißen soll104 und »haut fonctionnaire de la culture au Ministère des Beaux-Arts«105 sei.)

Gailhards Vorstoß war nicht die erste Kritik an der französischen Salomé. Auch Rolland hatte Strauss bereits bei der Erarbeitung der Fassung auf das im Dramentext immer wieder durchscheinende »mal français« und die »Anglicismen« aufmerksam gemacht.106 Der Ire Oscar Wilde galt zumindest für Rolland nicht als französischer Schriftsteller: »Quelque remarquable que soit la connaissance que Wilde avait du français, il est impossible pourtant de le considérer comme un poète français.«107 Auch Astruc fand offenbar fehlerhafte Stellen, denn Fürstner reagierte am 10. November 1906 auf eine gewünschte Änderung des gedruckten Librettotexts mit der Aussage: »Il est très douteux, si les héritiers de Wilde concédéraient des changements de l’original et notamment du livret.«108 Neun Tage später präzisierte der Verleger, dass Strauss ja den in Paris auf Französisch erschienenen Originaltext verwendet und für dessen Einrichtung mit Rolland zusammengearbeitet habe, der in dieser Sache »parfaitement d’accord avec Mr. Strauss« gewesen sei.109

Waren die Kritik Rollands und Astrucs hauptsächlich auf die Unzulänglichkeiten des Texts gemünzt, so ging Gailhard mit seiner »konventionellen« Übersetzung, die die deutsche Gesangslinie respektierte, deutlich weiter. Damit hatte er nicht nur zusätzlich die musikalische Einrichtung kritisiert, sondern auch Strauss’ ursprüngliche Intention, den originalen Text zu verwenden, in gewisser Weise untergraben. Da nicht nur die Französische Fassung unter Kritik stand, sondern auch die darauf basierende italienische Version von Toscanini als »schlechte Ubersetzung [sic]«110 bezeichnet worden war, schrieb Strauss nach Gailhards Besuch desillusioniert an seinen Verleger:

»Ich fürchte, Sie werden sich entschließen müssen, einen neuen französischen Klavierauszug herausgeben zu müssen. Auch die italienische Version bedarf wichtiger Veränderungen. Ich bedaure es sehr, daß wir mit der Herausgabe nicht bis zu den ersten italienischen u. französischen Aufführungen gewartet haben. Aber mir selbst waren die ganzen Verhältnisse neu, jetzt weiß ich Bescheid.«111

Strauss war nach Gailhards Besuch nachhaltig verunsichert und wandte sich hilfesuchend an Kufferath in Brüssel. In seinem Brief schilderte er die Lage: »Er [= Gailhard] behauptet, meine Bearbeitung […] sei dem französischen Sprachgebrauch zuwiderlaufend und absolut unsingebar«112 und bat Kufferath um eine ehrliche zweite Meinung:

»Ich bitte Sie nun, mir zu sagen, ob dies richtig ist oder ob nur eine Übertreibung des Herrn Gailhard vorliegt […]. Ich weiß, daß die Franzosen schrecklich conventionell sind, am Althergebrachten hängen […]. Darum wünschte ich auch Ihre Meinung zu hören, ob meine französiche [sic] Salome durchweg nichts taugt […]. Herr Gailhard […] ist auch, glaube ich, gerne geneigt, seine Bearbeitung Ihnen zur Verfügung zu stellen, falls Sie meine französische Ausgabe für absolut unmöglich zur Aufführung halten (auch nicht mit einiger nötiger Modificationen).«

Strauss zeigte sich zudem offen, im gegebenen Falle »sofort eine vollständige Neuausgabe der französichen [sic] Salome nach dem Muster der Gailhardschen Arbeit [zu] veranstalten und meine Bearbeitung [zu] cassiren«. Kufferaths Antwort war jedoch, wie Fürstners Mitarbeiter Johannes Oertel berichtete, »dass er die franz. Original Ausgabe sehr gut sangbar fände und dieselbe mit einigen ganz ›unwichtigen kleinen Änderungen‹ zur Aufführung bringen wird.«113 Da die »Übersetzung des Herrn ›Saint Jean‹« zudem »von der ›Salome‹ teutlich [sic] wenig von der im französischen Klavier Auszuge enthalten[en] ›Originalfassung‹« abwich,114 waren für Strauss und seinen Verlag die Verwendung der neuen französischen Fassung für Brüssel und auch deren Drucklegung vom Tisch. Für die Pariser Premiere blieb sie aber zunächst eine Option.115

Im Laufe des Januars wurde dann klar, dass Gailhard die Salomé nicht vor Herbst 1907 ansetzen würde; erst da distanzierte sich Strauss von ihm als Verhandlungspartner.116 Durch die Vermittlung Astrucs kamen nun rasch die Gebrüder Vincent und Émile Isola ins Spiel. Sie waren (noch) die Leiter des Théâtre de la Gaîté-Lyrique und wollten die Salomé daselbst im Mai mit Strauss als Dirigenten auf Französisch ansetzen.117 Strauss sagte zu, obwohl ihm dies zunächst den Zugang zur Grand Opéra verwehrte.118 Dass Strauss nach der günstigen Antwort von Kufferath grundsätzlich an seiner eigenen Französischen Fassung festhalten wollte, zeigt sich in den weiteren Verhandlungen mit den Gebrüdern Isola. Noch am 7. März 1907 sah der Vertragsentwurf vor, dass diese sich der »version française de Mr. Wilde, que contient l’édition de la partition de Mr. Fürstner« zu bedienen hätten.119 Doch schließlich zerschlug sich auch diese Aufführungsperspektive. Die Gebrüder Isola weilten in Monte Carlo und kamen nicht zu den entscheidenden Verhandlungen nach Paris am 20. und 21. März 1907,120 zu denen Strauss eigens für kurze Zeit anreiste, um die Sache endgültig zu klären.121 Zudem stand ihnen das Théâtre Lyrique nicht zur Verfügung, da es der von ihnen eingesetzte künstlerische Leiter bis Ende Juli für die Operette reserviert hatte.122 Die Abwesenheit der Gebrüder Isola nutzend, nahm Gabriel Astruc vermutlich während Strauss’ Paris-Besuch die Sache selbst in die Hand und organisierte mit Strauss’ Unterstützung die Aufführung der deutschen Fassung im Théâtre du Châtelet. Noch am 7. März hatte Fürstner beteuert, Strauss und er würden den Isola unter keinen Umständen eine Aufführung der deutschen Fassung in Paris erlauben, wenn dort nicht zuvor eine französische Aufführung stattgefunden habe.123 Strauss hatte seine Meinung nun definitiv geändert,124 wohl auch, weil sich die Möglichkeit abzeichnete, deutschsprachige Sänger zu engagieren, die die Rolle bereits kannten und so keine lange Vorbereitungszeit mehr benötigten.

Hintergrund für den Ausstieg der Gebrüder Isola und Gailhards könnte auch Strauss’ monatelanges Ringen mit der Société des Auteurs et Compositeurs Dramatiques gewesen sein, denn dieses stellte ein nicht unerhebliches finanzielles Risiko dar. Diese noch heute aktive Gesellschaft regelte bereits damals die Tantiemenausschüttung für den frankophonen Raum. Strauss sollte ihr für die Salome-Aufführungen in Paris als Komponist beitreten. Die Verhandlungen waren schwierig, da Strauss fürchtete, seine Rechte zu sehr einzuschränken, wenn er die Verfügungserklärung ohne Modifikation unterschriebe.125 Zwischenzeitlich sagte Strauss sogar für Paris definitiv ab, da eine Einigung nicht in Sicht war.126 Der Nicht-Beitritt zur Société hätte für die Veranstalter bedeutet, dass für sie eine »doppelte finanzielle Belastung« in Bezug auf die Tantiemen angefallen wäre.127 Strauss verhandelte von Dezember bis März über seine Rechte – auch die journalistische Öffentlichkeit nahm an dieser Auseinandersetzung rege teil.128 Sein Paris-Besuch im März 1907 zur definitiven Klärung der Salome-Frage in Paris galt daher auch einem Treffen mit dem Präsidenten der Société, Alfred Capus. Strauss und er einigten sich in Paris129 – die Société erlaubte dem Komponisten, bei zwei Paragraphen handschriftliche Zusätze einzufügen, die Strauss’ Bedenken und Forderungen berücksichtigten.130 Die Zeitung Gil Blas vermeldete, dass das Treffen von Strauss und Capus bei Astruc stattgefunden habe.131 Letzterer sprang als Veranstalter der Salome-Aufführungen also zu einem Zeitpunkt ein, als die konkrete Einigung zwischen Strauss und der Société praktisch gesichert und somit das finanzielle Risiko besser einschätzbar war.132 In der Folge ging es nun rasch voran, die sechs Aufführungen im Théâtre du Châtelet wurden schnell vorbereitet. Die Aufführungen waren allesamt ausverkauft,133 das Publikum erwartete das Werk aufgrund der monatelangen öffentlichen Berichterstattung mit höchster Spannung. Die Journalisten hatten die Entwicklung mit fast täglichen Meldungen über mehrere Monate begleitet, die von Astruc zumeist gezielt gesteuert waren; insbesondere ab Ende März waren die Meldungen parallel in mehreren Pariser Tageszeitungen mit fast identischem Wortlaut erschienen.134 Das Publikum setzte sich daher entsprechend aus illustren Persönlichkeiten zusammen, die Generalprobe war gar ein »politisches Spektakel«.135

Während der Planungsphase zur Pariser Erstaufführung wurde in Brüssel Strauss’ Französische Fassung geprobt und dort am 25. März 1907 am Théâtre de la Monnaie erfolgreich uraufgeführt.136 Das Datum der Premiere war während der Probenzeit mehrfach nach hinten verschoben worden, was auf umfangreiche Vorbereitungsarbeiten schließen lässt. Das endgültige Datum stand erst kurz nach Mitte März fest;137 Ende Februar war noch der 15. März als Termin vorgesehen gewesen.138

Soweit bekannt, verliefen die Proben ohne größere Skandale, sie fanden aber in der Presse ein gewisses Echo.139 Wie in anderen Städten bereiteten die Journalisten das Brüsseler Publikum durch verschiedene Einführungsartikel auf das Spektakel vor.140 Die erste Meldung zur geplanten Aufführung der Salome in Brüssel war bereits im September 1906 erfolgt, nachdem sich Strauss und Kufferath bei einem persönlichen Gespräch auf eine solche geeinigt hatten.141 Die Premiere wurde als eine Hauptattraktion der nächsten Saison angekündigt – ein interessantes Faktum deswegen, weil in Brüssel die Uraufführung der Salome in Dresden weder in kulturellen Blättern noch in der Tagespresse besprochen worden war.142 Der Ruhm der Salome kam somit erst über Kufferaths Engagement für das Werk so richtig im Brüsseler Kulturleben an. Letzterer veröffentlichte kurz vor der Premiere eine umfangreiche zweiteilige Abhandlung in einer Fachzeitschrift.143 Sein tiefes Interesse am Werk schlägt sich zudem in seinem später im Jahr veröffentlichten, über 100 Seiten starken Buch zur Salomé nieder.144 Die Inhalte der im Vorfeld der Premiere erschienenen Artikel reichten von Stoffgeschichte über die Einführung in die Handlung bis hin zur Beschreibung der Musik und insbesondere der Leitmotivtechnik, die Strauss als dezidierter Erbe des Bühnenwerks von Wagner ausweisen sollte. Dieses Spezifikum hatte – neben der musikanalytischen Evidenz – auch den Hintergrund, dass das Théâtre de la Monnaie »im frankophonen Bereich der wichtigste Aufführungsort für Wagner-Opern« war und bis zum Ersten Weltkrieg »eine Schlüsselstellung im europäischen Wagnerismus« einnahm, was Brüssel auch zum Magneten für Wagner-Begeisterte aus Paris machte.145

Nicht überraschend ist es vor diesem Hintergrund, dass die Brüsseler Journalisten ab Ende Februar 1907 auch über die Pariser Salomé-Vorgänge berichteten, war man doch in einer Konkurrenzsituation zueinander.146 Als Strauss zwischenzeitlich im Zuge seiner Verhandlungen mit der Société für Paris absagte, stellte die Zeitschrift L’Éventail amüsiert fest, dass die Franzosen eben nach Brüssel kommen müssten, um überhaupt eine französische Salomé-Aufführung bewundern zu können.147 Als feststand, dass man in Paris die Salome auf Deutsch präsentieren würde, empfand man in Brüssel eine gewisse Genugtuung darüber, das einzige Haus zu sein, das die französische Originalversion zum Klingen brachte.148

Zur Brüsseler Premiere der Salomé reiste viel Prominenz an. Das Publikum setzte sich aus Vertretern des Militärs, Politikern, Adligen, Literaten und Musikern aus Brüssel und dem frankophonen Raum zusammen.149 Die Aufführung war ein voller Erfolg, die Zeitungen aus dem In- und Ausland berichteten von »acclamations triomphales«.150 Strauss wurde für die polyphone Kompositionsweise und die über Wagner hinausgehende »›symphonisation‹«151 der Oper gefeiert. Auch die Folgeaufführungen waren ausverkauft;152 weiterhin besuchten prominente Persönlichkeiten aus der Musikwelt die Brüsseler Salomé, darunter aus Paris Gabriel Astruc, Albert Carré, Gabriel Pierné sowie der französische Unterrichtsminister Aristide Briand.153 Das Stück erklang bis zum Ende der Saison 17 Mal154 und beschloss als letzte szenische Aufführung die Theatersaison 1906/07.155

Salomé als abendfüllendes Werk zu geben, war übrigens in Brüssel keine Option. Man stellte jeweils ein anderes Werk voran. Die Brüsseler Premiere erfolgte somit in der zweiten Abendhälfte nach der Aufführung von Amaryllis von André Gailhard.156 Das Publikum wurde speziell darauf hingewiesen, dass Strauss’ Oper keine Ouvertüre habe, um sicherzustellen, dass es rechtzeitig Platz nimmt.157

Bisher ging man in der Forschung davon aus, dass die Aufführungen der Französischen Fassung 1907 in Brüssel eine einmalige Serie gewesen seien und die Version danach schnell wieder verschwand. In der Saison 1908/09 erfolgte jedoch eine Wiederaufnahme; das Werk war 1907 somit in der von Strauss erstellten Fassung tatsächlich mehr als ein Achtungserfolg gewesen.158 Es kann zudem als gesichert gelten, dass die Französische Fassung auch in der Produktion des Manhattan Opera House ab Januar 1909 erklungen ist.159 Die dazu erschienenen Zeitungsberichte in The New York Times wiesen explizit darauf hin, dass die in Brüssel aufgeführte französische Variante erklinge160 und Strauss’ »indifference to the vocal part« im Zuge der umkomponierten Gesangslinie als Charakteristikum hervortrete.161 Es war übrigens Mary Garden, die in dieser Produktion sang. Sie war zuvor bereits für die Salomé-Wiederaufnahme in Brüssel im April 1908 eingeplant gewesen, was sich kurzfristig zerschlug.162 Garden trat ab 1909 in verschiedenen Städten in den USA als Salomé auf; die Produktionen waren allesamt auf Französisch.163 Welche der französischsprachigen Produktionen in Amerika die Strauss’sche und welche die Marliave’sche Fassung zeigten, dies zu bestimmen bleibt weiteren Forschungen vorbehalten. Im Jahr 1910 in Paris war es wiederum dieselbe Mary Garden, die als Salomé auf der Bühne stand. Hier sang sie offiziell die französische Fassung von Marliave.

Nach dem Brüsseler Erfolg der Französischen Fassung bestand für Strauss und Fürstner zunächst keine dringende Notwendigkeit, die von Gailhard und Marliave erarbeitete Version weiter zu verfolgen. Seitdem die Antwort von Kufferath eingetroffen war, dass er die Strauss’sche französische Version »sehr gut sangbar fände«,164 war die Drucklegung der neuen französischen Fassung vom Tisch. Für die Pariser Aufführung teilte Oertel Astruc sogleich mit, »Herrn ›Gailhard‹ […] nach erfolgtem Vertragsschluss event. ›deutsches Notenmaterial‹ [zu] liefern, in das er die ›Saint Jean’sche Version‹ für die ›Pariser Aufführung‹ eintragen«165 könne. Fürstner ließ die französischen Textbücher für Brüssel und Paris »conforme avec la partition française-italienne« herstellen.166 Der Verleger teilte Astruc mit, er bezweifle, dass er die neue Fassung von Gailhard und Marliave publiziere, selbst wenn die Pariser Aufführung mit derselben realisiert würde, denn: »L’édition actuelle avec paroles françaises-italiennes sera vendue aussi à l’avenir par le commerce.«167

Dennoch nahm der Fürstner-Verlag die Kritik am Text und an dessen Vertonung ernst und verfolgte zunächst den weniger aufwändigen Plan, den bereits bestehenden französisch-italienischen Klavierauszug zu verbessern. Hierfür wollte Fürstner die Erfahrungen aus dem Théâtre de la Monnaie nutzen. Kufferath hatte im Zuge der Vorbereitungen für die Premiere kleinere Änderungen in seinem eigenen Klavierauszug vorgenommen, und diese sollten nun in eine neue, verbesserte Auflage einfließen. In seinem später im Jahr veröffentlichten Buch äußerte sich Kufferath über die Art der vorgenommenen Korrekturen. Demnach hatte es sich dabei hauptsächlich um kleine rhythmische Anpassungen des unterlegten Texts gehandelt, während der Wortlaut nicht verändert worden sei.168 Fürstner ließ sich im April 1907 von Astruc Kufferaths Exemplar zuschicken. In der Folge wollte er die Korrekturen Strauss zur Genehmigung vorlegen,169 denn da der Komponist weder zu Proben noch zu einer Aufführung in Brüssel angereist war, kannte er Kufferaths Änderungen nicht. Astruc hatte seinerseits angekündigt, Kufferaths Korrekturen vor der Versendung an Fürstner durchzusehen. Als Astruc den Klavierauszug auf Bitten Fürstners nach Berlin sandte, hatte er dies jedoch nicht gemacht. Fürstner beschwerte sich daher bei Astruc: »Vous me renvoyez la partition de M. Kufferath sans dire un mot, si ses changements doivent être acceptés pour la nouvelle édition.«170 Fürstner fehlte also die Zweitmeinung von Astruc, die Zeit für die Pariser Salome drängte, und zu diesem Zeitpunkt war außerdem bereits klar, dass die deutsche Fassung in Paris erklingen würde. Vor diesem Hintergrund entschied Fürstner kurzerhand, eine unveränderte neue Auflage des französisch-italienischen Klavierauszugs drucken zu lassen.171 Die Spur von Kufferaths Exemplar verliert sich danach.172

Neuen Aufwind bekam die Idee zu einem neuen Klavierauszug ab November 1907, als Strauss Salome mit einer italienischen Theatertruppe in Holland aufführte. Strauss hatte sich bereit erklärt, dieses ihm unbekannte Ensemble zu dirigieren, um das Werk zu »retten«: Die Verantwortlichen hatten ohne Genehmigung eine eigene Orchestrierung aus dem Klavierauszug erstellen lassen, da die Materialgebühren des Verlags sich als zu teuer erwiesen hatten.173 Die qualitativ schlecht gemachte Partitur konnte Fürstner im Tausch gegen Strauss’ Dirigat der Truppe aus dem Verkehr ziehen.174 Nicht nur die Partitur, auch die Musiker genügten Strauss’ Qualitätsvorstellungen bei Weitem nicht, die Probenarbeit erwies sich als wenig erfolgversprechend. Abends, nach »gräulicher Arbeit« der Proben schrieb Strauss daher an Fürstner:

»In den Proben mit den Sängern hat sich herausgestellt, daß die italienische Übersetzung für etwas schwächere Sänger total unbrauchbar u. unsanglich ist. Ich empfehle Ihnen nun definitiv, wie ich Ihnen schon voriges Jahr vorschlug, einen ganz neuen französisch-italienischen Auszug herauszugeben, dem die Singstim̅enfassung meines deutschen Originals zu Grunde liegt. Bitte schreiben Sie sofort an Direktor Gailhard in Paris, ob seine französische Übersetzung billig zu haben [sic] u. beauftragen Sie den italienischen Übersetzer, seine Arbeit auf mein deutsches Original in der Weise zu übertragen, daß sie immer ein Drittel weniger Worte enthält. […] Einige wichtige Stellen werde ich für den italienischen Auszug selbst noch in der Weise verändern, daß weniger Sprechgesang u. mehr Gesangsmelodie herauskom̅t. Diese Stellen bringe ich nach meiner Rückkehr am 22. Nov. selbst zu Ihnen. […]«175

Daraufhin starteten die Verhandlungen über Marliaves Honorar für den Verkauf seiner Rechte,176 doch Fürstner wollte einen neuen Klavierauszug nur produzieren, wenn er die Zusage der Grand Opéra und somit eine prominente Abnehmerin für die neue Fassung hatte.177 Diese Institution war das erhoffte Ziel aller Bemühungen um die französische Salomé; nicht nur für Fürstner, sondern auch für Strauss, der im Mai 1907 eine lose Zusage vom designierten Direktor der Grand Opéra, André Messager, für 1908 erhalten hatte.178 Strauss und Fürstner akzeptierten sogar Messagers Forderung, nur direkt und nicht über den Vertreter Astruc zu verhandeln, was einen nicht unerheblichen Mehraufwand für sie bedeutete. Zu Silvester 1907 bat der Komponist daher Messager um dessen Wahl. Strauss fragte ihn, welche der französischen Fassungen er bevorzuge, und betonte, dass das Werk für die Grand Opéra auf jeden Fall für Herbst 1908 reserviert sei, egal welche Entscheidung Messager treffe:

»[…] je tiens Salomé pour vous et l’opèra [sic] à l’automne 1908, comme vous avez décidé, – jusqu’au moment, où vous même me dèclarez: bien merci, je renonce à l’èxécution de Salomè à l’opèra. –

Maintenant il’s’agit [sic] d’une nouvelle èdition française-italienne de la partition de piano, où je veux corriger tous les dèfautes de la traduction. Vous savez, que Msr. Gailhard a fait faire une nouvelle traduction par un ami, de laquelle ont [sic] me dit, qu’elle soit mieux pour les langues et les oreilles françaises que l’original de Wilde avec mes changements speciaux de ma melodie original.«179

Der Operndirektor entschied sich für Marliaves und Gailhards Fassung. Die Drucklegung wurde nach der Festlegung von Marliaves Honorar Ende Mai 1908180 in Angriff genommen und berücksichtigte dessen Nachbesserungen, die seit Ende 1906 hinzugekommen waren.181 Umfang und Inhalt derselben sind nicht bekannt. Das Copyright-Jahr 1909 auf den Klavierauszügen deutet ebenso wie das Versenden von sechs Belegexemplaren für den Textdichter am 20. Februar 1909182 darauf hin, dass die letzten Korrekturen noch bis ins Jahr 1909 reichten. Wie weit Strauss in den Druckprozess eingebunden war, bleibt im Dunkeln – zwei Schreiben deuten seine Beteiligung in Form von Korrekturen an, die zwischenzeitlich bei Marliave auf dem Schreibtisch lagen.183 Im September bemerkte Strauss jedoch: »Marliav’s [sic] Salome-Auszug brauche ich nicht zu sehen«.184 Art und Umfang von Strauss’ Korrekturen sind nicht rekonstruierbar.

Die Verhandlungen mit Messager verzögerten sich indes weiter; die Verträge unterzeichneten die Beteiligten erst Ende 1909.185 Messager dirigierte schließlich ab 6. Mai 1910 über 40 Mal an der Grand Opéra die Salomé in der Fassung von Joseph de Marliave.186 Die Produktion war ein voller Erfolg. Auf den Programmheften der Grand Opéra von 1910 und 1911 stand zur verwendeten Fassung: »Version française de MM. J. de MARLIAVE et P. GAILHARD«.187 Auf den gedruckten Klavierauszügen ist jedoch nur Marliave als Übersetzer genannt. Wie viel Gailhard letztlich inhaltlich zur Einrichtung der zweiten französischen Fassung beigetragen hat, bleibt im Dunkeln, insbesondere nach Marliaves Nachbesserungen während der Drucklegung. Gailhards Name taucht in diesem Zusammenhang hauptsächlich in Strauss’ Briefen, jedoch kaum in den Briefen des Fürstner-Verlags auf. Im Zuge der Honorarverhandlungen und Rechteabtretungen fällt Gailhards Name nicht. Seine Nennung auf den Programmen könnte somit auch als Hommage an den Initiator der zweiten französischen Salomé-Fassung und ehemaligen Direktor des Hauses gelesen werden.

Aus bislang unbekannten Gründen erschien trotz Strauss’ explizitem Wunsch und Engagement vom November 1907 übrigens kein neuer italienischer Klavierauszug parallel zur französischen Marliave-Übersetzung. Strauss’ angekündigte Korrekturen sind entweder verschollen oder er hat sie nie in Angriff genommen. Eine neue italienische Übersetzung entstand erst 1923, auf erneutes Betreiben des Komponisten: »Von allen Seiten höre ich, daß die Salomeübersetzung so schlecht ist u. wird mir empfohlen, durch Schanzer eine neue, die sich genau an das deutsche Original besonders der Singstim̅e hält, anfertigen zu lassen. Ich wäre damit einverstanden u. es würde, glaube ich, die Kosten lohnen.«188 Die neue Textunterlegung besorgte der seit Jahren erfolgreich für Strauss tätige Ottone Schanzer. Ende September 1923 schickte Schanzer das Manuskript auf Strauss’ Vermittlung an die Mailänder Scala, die für November eine Neuinszenierung plante und somit die neue Übersetzung auf ihre Qualität prüfen konnten.189 1924 erschien das neue Libretto.190

Das Ergebnis bezeichnete Strauss anlässlich eines eigenen Salomè-Dirigats in Rom im Februar 1924 als »famos«.191 Ab diesem Zeitpunkt bis in die 1950er Jahre war die Schanzer-Übersetzung fester Bestandteil der italienischen Salomè-Produktionen.192 Ein neuer Klavierauszug erschien jedoch auch anlässlich der Schanzer-Übersetzung nicht. 1936 dachte der Fürstner-Verlag nochmal darüber nach, stellte für dessen Herstellung aber die Bedingung, dass eine bestimmte Abnahmemenge garantiert werden müsse.193 Da der Klavierauszug nie erschien, ist der italienische Verlag Casa Musicale Sonzogno darauf wohl nicht eingegangen. Die Sängerinnen und Sänger mussten sich ihre Noten mit Schanzers Text weiterhin selbst einrichten. Dies könnte ein Grund dafür gewesen sein, dass die Musiker diese Übersetzung auch in den 1930er Jahren noch nicht flächendeckend verwendeten. Strauss mahnte noch 1936 an: »Da in Italien die alte Salomesolistengarnitur so ziemlich ausgestorben sein dürfte, muß jetzt überall darauf gedrungen u. in Triest […] damit angefangen werden, daß von jetzt ab die Schanzersche Übersetzung die einzig authen[t]ische!«194

In der Strauss-Forschung geht man bislang davon aus, dass der Fürstner-Verlag die Herstellung des französisch-italienischen Klavierauszugs ab Erscheinen von Marliaves Übersetzung – also ungefähr 1910 – eingestellt hat. Es ist jedoch unklar, welche Materialien ab 1910 für die italienischen Produktionen zur Verfügung standen.195 Zwischen 1910 und 1923 waren in mindestens zwölf Städten in Europa, Süd- und Nordamerika italienische Salome-Produktionen zu bestaunen;196 dass in der Folge ab dem Erscheinen der Schanzer’schen Übersetzung die deutsche Fassung als Vorlage genutzt wurde, liegt nahe. Die Frage nach dem Klavierauszug für die italienischsprachigen Inszenierungen, insbesondere zwischen 1910 und 1923, scheint aber noch nicht abschließend beantwortet.

Die französische Salomé-Übersetzung von Marliave hat ihren Ursprung Ende 1906 in Pedro Gailhards Kritik an Wildes Originaltext und dessen Vertonung durch Strauss. Zudem sind Astrucs und Rollands Kritik am Text überliefert. Der Druck der zweiten französischen Fassung kann daher einerseits als Reaktion auf ein gescheitertes Experiment einer genuinen französischen Salomé-Fassung interpretiert werden. Doch führten andererseits das Théâtre de la Monnaie und höchstwahrscheinlich auch das Manhattan Opera House die in Paris verschmähte Französische Fassung von Strauss und Rolland höchst erfolgreich auf. Man kann daher die Entscheidung zu einer zweiten französischen Fassung auch als rein pragmatisches Vorgehen des Komponisten interpretieren, das hauptsächlich dazu dienen sollte, die Salomé endlich an der Grand Opéra aufführen zu können.

Nach allem, was bisher bekannt ist, wäre Strauss wohl bei seiner eigenen Französischen Fassung – mit oder ohne Korrekturen aus Brüssel – geblieben, wenn sich Messager Ende 1907 für diese entschieden hätte. Ob dies aus Überzeugung oder Pragmatismus geschehen wäre – auch hier würde sich dieselbe Frage stellen. Fakt ist: Die Marliave’sche Übersetzung hat im frankophonen Raum ab 1909 Verbreitung gefunden und Strauss’ eigene Französische Fassung verdrängt. Dieses pionierhafte Projekt von Strauss geriet somit für lange Zeit in Vergessenheit. Erst mit der Produktion und CD-Aufnahme 1990 an der Opéra de Lyon wurde die ursprüngliche Französische Fassung wieder auf die Bühne gebracht,197 doch wird sie bis heute nur selten aufgeführt. Nun steht diese authentische Französische Fassung von 1906 erstmals einer breiteren Öffentlichkeit zum Studium ihrer Stärken, Schwächen und Eigenheiten zur Verfügung.

Dresdner Retouchen-Fassung

Nach dem Rosenkavalier ist Salome das am zweithäufigsten aufgeführte Bühnenwerk von Strauss.198 Es überrascht daher nicht, dass neben anderen Sprachfassungen noch weitere Bearbeitungen, Arrangements und Parodien dazu existieren, die aus und für die Praxis entstanden sind.199 Dazu zählen im weitesten Sinne auch die Dresdner Retouchen, eine Einrichtung für lyrischen Sopran in der Titelpartie, die Strauss eigenhändig für die Besetzung mit Maria Rajdl erstellte. Die Bezeichnung »Retouchen« stammt vom Komponisten selbst. Nach dem Tod von Strauss gerieten sie lange in Vergessenheit. Sie waren aber – wie im Folgenden dargelegt wird – weder ein lokal beschränktes Phänomen noch eine Verlegenheitslösung.200

In der Literatur wurde die Retouchen-Fassung zuweilen mit der Reduzierten Fassung verwechselt; auch wurde sie fälschlich in die 1940er Jahre datiert und mit einem geplanten revidierten Neudruck der Partitur in Verbindung gebracht.201 Dies geschah wesentlich mangels Kenntnis vieler erst im Zuge der Arbeiten an der Kritischen Ausgabe aufgefundener Quellen, die nun eine präzisere Einordnung dieser Fassung erlauben. Bevor die Retouchen und ihre Geschichte erläutert werden, werden daher zunächst die bekannten Fakten zur Reduzierten Fassung sowie zur geplanten Revision der Partitur kurz rekapituliert.

Während für die Dresdner Retouchen-Fassung die vollständige originale Orchesterbesetzung vorgesehen ist, handelt es sich bei der Reduzierten Fassung um eine Einrichtung für ein kleiner besetztes Orchester.202 Die Reduzierte Fassung sieht insgesamt zehn Instrumente weniger vor als die originale Instrumentierung der Salome.203 Bis 2014 war nicht bekannt, wer die Fassung eingerichtet hat und wann sie entstanden ist. Der Briefwechsel zwischen Strauss und dem Fürstner-Verlag half, dies zu klären.

Der Fürstner-Verlag ließ auf Strauss’ Veranlassung diese kleiner besetzte Fassung 1908 durch Otto Singer einrichten, um auch kleineren Häusern zu ermöglichen, die Salome in ihren Spielplan aufzunehmen.204 Da sie nicht von Strauss stammt, wird sie im Rahmen der Kritischen Ausgabe nicht ediert. Die überlieferten Dokumente lassen vermuten, dass die Reduzierte Fassung zunächst vor allem mit Blick auf den italienischen Markt erstellt wurde. Strauss regte die Einrichtung im Februar 1908 an, als er dort gerade die italienische Fassung der Salome dirigierte,205 und teilte sogleich mit, wie man konkret die Bläserstimmen und das Schlagwerk auf eine kleinere Anzahl von Musikern reduzieren könne. Er berichtete, der in Rom tätige Kapellmeister Leopoldo Mugnone habe ihm diese Idee näher gebracht. Dieser sei »der festen [?] Ansicht, daß alle kleinen Theater von Italien, die sich jetzt noch vor dem großen Orchester fürchten«, mit der Möglichkeit einer kleineren Besetzung »über Salome herfallen werden«.206 Wann die Partitur gedruckt wurde, ist nicht bekannt, vermutlich erst nach 1932, da Fürstner zu diesem Zeitpunkt gegenüber Strauss von der »zusammengezogene[n] Ausgabe der Harmoniestimmen« spricht, aber die Existenz einer zugehörigen Partitur verneint.207 1908 stellte also der Fürstner Verlag nur die neu eingerichteten Orchesterstimmen her, die zugehörige Partitur aber erschien erst wesentlich später. Für die Realisierung der Reduzierten Fassung mag neben dem italienischen Markt auch die Aussicht, die deutschsprachige Theaterlandschaft einbinden zu können, eine Rolle gespielt haben. Die erste positive Erfahrung mit einem verkleinerten Orchester hatte Strauss nämlich bereits 1906 gemacht, als er Salome im Theater zu Breslau mit 80 bis 90 Musikern erlebt und sich davon begeistert gezeigt hatte.208

Wie der Rosenkavalier sollte auch die Salome-Partitur von 1905 durch Clemens Krauss revidiert und dann neu gedruckt werden.209 Aus dem Briefwechsel zwischen Strauss und Krauss erfährt man, dass Krauss die Überarbeitung im Jahre 1941 in Angriff genommen hatte und die vorläufigen Ergebnisse mit Strauss besprechen wollte. Jedoch erschien der revidierte Druck nie, die begonnene Arbeit wurde nicht zu Ende geführt.

Im Nachlass von Clemens Krauss in Wien befindet sich ein privates Salome-Partiturexemplar mit darin von Krauss eingetragenen »Strauss-Retouchen«.210 Die Kombination des Vorgangs zum geplanten Neudruck mit den Eintragungen in Krauss’ Partitur hatte in der Vergangenheit zur naheliegenden Annahme geführt, Krauss’ Partiturexemplar enthielte vorbereitende Eintragungen für die Überarbeitung des Drucks, und somit seien die Retouchen Teil der geplanten Revision gewesen.211

Bei den Recherchen zur Kritischen Ausgabe wurde man auf ein weiteres Partiturexemplar in Garmisch-Partenkirchen aufmerksam, das ebenfalls aus dem Besitz von Clemens Krauss stammt.212 Die Quellenbeschreibung sowie die darin befindlichen Korrekturen sind vollständig im ersten Teilband aufgelistet.213 Tatsächlich muss dieses Garmischer Exemplar mit der Revision des Drucks in Verbindung gebracht werden, da es viele für eine Revision typische redaktionelle Detailkorrekturen aufweist. Das Wiener Exemplar hingegen war eine Partitur für Krauss’ privates Studium und trägt ganz überwiegend typische Dirigiereintragungen – darunter die ursprünglich aus dem Dresdner Kontext stammenden Retouchen. Der Vergleich der Korrekturen für die geplante Revision mit den Retouchen ergibt dagegen bis auf eine einzige Stelle keine Überschneidungen.214

Die Retouchen haben also zunächst nichts mit der späten Revision der Partitur durch Clemens Krauss zu tun. Die Frage, ob sie eventuell noch in den Neudruck eingeflossen wären, bleibt allerdings offen.

Als Strauss Salome komponierte, hatte er für die Titelpartie einen hochdramatischen Sopran vorgesehen; 1942 bezeichnete er die Rolle im Rückblick dann in Bezug auf ihre Widersprüchlichkeiten als die »16jährige Prinzessin mit der Isoldenstimme (so etwa[s] schreibt man halt nicht, Herr Strauss – entweder – oder)«.215 Einige Jahre nach der Komposition hatte er seine Meinung geändert und stellte sich nun eine leichtere, lyrische Stimme für die Hauptfigur vor, die aufgrund der Stimmdisposition an manchen Stellen durch den massiven Orchesterklang jedoch übertönt worden wäre. Um dennoch die Aufführung mit lyrischem Sopran zu ermöglichen, strich Strauss bei besonders dicht instrumentierten Stellen gezielt Noten, Phrasen oder auch ganze Instrumentengruppen im Orchester heraus. Die Streichungen beeinflussen aber die vorgesehene Besetzung gegenüber der Originalversion des Bühnenwerks nicht: Alle für die Originalfassung vorgesehenen Instrumente spielen auch in der Dresdner Retouchen-Fassung, sie pausieren lediglich an mehr Stellen als in der originalen Version. Der konkrete Anlass für die Einrichtung der Retouchen war die 1929 vereinbarte Besetzung der Partie der Salome mit der Sopranistin Maria Rajdl in der für das Jubiläumsjahr 1930 geplanten Neuinszenierung des Stücks.

Die Retouchen verteilen sich auf 49 der 364 im ersten Teilband (RSW Serie I, Band 3a) edierten Seiten des Notentexts. Die Streichungen selbst umfassen jeweils einen oder mehrere aufeinander folgende Takte und betreffen jeweils eine oder mehrere oder auch ganze Gruppen von Instrumenten. Meist fallen Töne oder Phrasen weg, an wenigen Stellen kürzte Strauss aber auch länger ausgehaltene Töne. Bis auf wenige Ausnahmen sind nur die Bläser betroffen – und zwar gleichermaßen das Holz wie das Blech. Meist lichtete Strauss die Instrumentierung, indem er Stimmverdopplungen tilgte, teilweise strich er auch obligate Motive, jedoch ohne dass sich dadurch der Gesamteindruck der jeweiligen Stellen stark verändern würde. In T. 2926–2930 pausieren gar alle Bläser; dies ist die im Vergleich zur Originalfassung am drastischsten abgeänderte Stelle. Strauss retuschierte hauptsächlich – aber nicht ausschließlich – gegen Ende der Oper. Außerdem zählen zwei komplette Striche im Umfang von elf (T. 2903–2913) und 31 Takten (T. 3117–3147) dazu. Dennoch sind keine dramaturgischen Änderungen damit verbunden. Die Gesangslinie der Salome-Partie bleibt durch die Retouchen ebenso unverändert wie der Gesangstext.

Aus analytischer Perspektive sind die Retouchen mehr als nur eine Maßnahme zur physischen Entlastung der Sängerin der Titelpartie. In erster Linie sind sie zwar eingerichtet worden, damit ein lyrischer, leichter Sopran bei besonders dicht orchestrierten Stellen besser hervortreten kann und so auch der gesungene Text für das Publikum besser verständlich wird. In der Detailanalyse zeigt sich jedoch auch, dass Strauss mit den Retouchen zuweilen auf eine differenziertere Entwicklung der Instrumentierung und Lautstärke des Orchesters hinwirkte. Manche Streichungen befinden sich nicht an Stellen, bei denen das Orchester laut spielt, sondern in den leiseren Takten davor. Die Retouchen erweisen sich somit bei genauem Hinsehen auch als Maßnahmen, die der präziseren Klangentwicklung im Einklang mit der Dramaturgie des vertonten Texts dienen.216

Bei den notierten Retouchen muss man neben den explizit notierten Streichungen jedoch noch eine weitere Komponente hinzudenken, die sich in den von Strauss überlieferten Retouchen und somit in dem hier edierten Notentext nicht direkt nachvollziehen lässt, da sie sich nicht oder nur in Ansätzen schriftlich niedergeschlagen hat: Mehrere Dresdner Kritiken von 1930 berichteten davon, dass Strauss während des Dirigierens Dämpfungen der Lautstärke des Orchesters vorgenommen habe. Die von Strauss autograph überlieferten Retouchen weisen jedoch kaum solche dynamische Korrekturen auf. Die Retouchen-Fassung erschließt sich somit erst vollständig durch das Wissen, dass sie sich aus zwei ergänzenden Komponenten zusammensetzt: den eingeklammerten Stellen einerseits und einem auf die Begebenheiten abgestimmten, die Lautstärke des Orchesters präzise regulierenden Dirigat andererseits. Für weitere Informationen und Hinweise zu einer wohl in Ansätzen verschriftlichten Form dieser von Dirigenten auszuführenden Dämpfungen siehe weiter unten die Abschnitte »Rezeption« und »Verbreitung«.

Strauss hat die Retouchen in Form von eckigen Klammern mit einem grünen Holzstift in die Uraufführungspartitur eingetragen (siehe Faksimile-Abbildungen).217 Innerhalb der eingeklammerten Stellen sollen die betroffenen Stimmen pausieren. In der vorliegenden Edition werden die betroffenen 49 Seiten mit dem Seitenlayout und Notentext des ersten Teilbands abgedruckt. Die gestrichenen Stellen sind aus Gründen der besseren Sichtbarkeit nicht wie in der Originalquelle eingeklammert oder durchgestrichen, sondern grau hinterlegt; an diesen hinterlegten Stellen sollen die betroffenen Stimmen also pausieren. Damit sind die retuschierten Stellen auf einen Blick in ihrem Inhalt, Umfang und Kontext nachvollziehbar. Für weitere Details siehe den Kritischen Bericht.

Strauss richtete die Retouchen wie erwähnt für Maria Rajdl ein und datierte sie auf den 9. Juni 1929.218 Diese Sopranistin sollte auf seinen expliziten Wunsch hin die Titelpartie der Salome singen219 und war keine aus der Not geborene Besetzung. Vielmehr überschlug sich Strauss fast vor Begeisterung, als der Dresdner Generalmusikdirektor Fritz Busch der Idee zustimmte: »Wenn unten Busch u. die Dresdner Kapelle sitzt, muß Rajdl eine ideale Salome werden – ein Ereigniß – eine Sensation! Dazu eine schöne Neuausstattung! Bravissimo!«220 Zugleich kündigte Strauss an, dass er »die Retouchen gleich selbst vornehmen« werde. Maria Rajdl kannte der Komponist spätestens seit 1928; sie war eine der von ihm bevorzugten Sopranistinnen, die er immer wieder gegenüber Kollegen lobte. Er hatte sie unter anderem als Sängerin der Aithra für die Uraufführung der Ägyptischen Helena vorgeschlagen, deren Rolle sie dann erfolgreich interpretierte. Strauss wusste genau, dass sie eine lyrische, fast soubrettenhafte Stimme hatte.221

Die Premiere der Retouchen-Fassung fand schließlich am 9. Oktober 1930 in der Dresdner Semperoper wie geplant mit Maria Rajdl unter der Leitung des Komponisten statt.222 Strauss wollte die Salome in der neuen Form zunächst gar nicht unbedingt selbst dirigieren. Dem Generalintendanten Alfred Reucker schrieb er mit Dank für die Einladung nach Dresden zunächst, dass »der ausgezeichnete Busch die Jubiläumsaufführung persönlich zelebrieren« müsse.223 Der Komponist glaubte, die Einführung der Salome-Retouchen mit Rajdl würde mit der Premiere der Neueinstudierung für den 25. Jahrestag der Uraufführung zusammen fallen. Dieses Missverständnis beseitigte Busch wenige Tage später. Er erläuterte, dass die Aufführungen mit Rajdl der Jubiläumsvorstellung vorangehen würden und bat Strauss eindringlich, selbst zu dirigieren.224 Buschs Brief zeigt, dass er den Schritt von der hochdramatischen zur lyrischen Salome 1930 als gewagt empfand. Er sah die Retouchen als »Experiment, dessen Erfolg keineswegs gesichert« sei:

»Vergessen Sie nicht, dass die Salome im Laufe der 25 Jahre ›klassisch‹ geworden ist und das Publikum im weitesten Sinne sich gewöhnt hat, die Partie ›hochdramatisch‹ zu hören. Dazu gehören ein berauschender Orchesterklang, grosse Steigerungen u.s.w., und es ist durchaus ungewiss, wie man sich auf einen kammermusikalisch, jedenfalls aber stark zurückgehaltenen Orchesterklang einstellen wird. Offengestanden scheue ich mich persönlich, dieses Experiment – auch dem Komponisten gegenüber – zu vertreten und überlasse es lieber dem Schöpfer selbst, mit seiner Autorität einen Versuch zu decken […].«225

Dass Strauss kurz darauf mit Blick auf die Presse Buschs Assistenten Erich Engel bat, »überall das blöde Gerücht« zu dementieren, »daß es sich um eine ›Neubearbeitung‹ der Salomepartitur handelte« und die Retouchen als »Interne Kapellmeisterangelegenheit!« bezeichnete,226 bedeutet nicht, dass Strauss die Einrichtung für Rajdl als Marginalie oder als Verlegenheitslösung betrachtete. Vielmehr scheint die Idee einer lyrischen statt hochdramatischen Besetzung den Komponisten schon viel früher bewegt zu haben. Ihre Spur lässt sich womöglich sogar bis ins Jahr 1917 zurückverfolgen. Aus der Biographie über die Sopranistin und bekannte Strauss-Liedinterpretin Elisabeth Schumann ist überliefert, dass Strauss sie 1917 in der Schweiz gebeten haben soll, die Rolle der Salome zu singen:

»Als sie protestierte, dass sie lyrischer Sopran und so einer dramatischen Rolle also nicht gewachsen sei, erwiderte Strauss, dass gerade das Jugendliche in ihrer Stimme, der silberne Ton, seiner Auffassung von der Figur der Salome entsprach. Er würde mit ihr durch die Rolle gehen und sie hie und da ein wenig abändern. Was zu tief sei, würde er transponieren. Er würde selbst dirigieren und das Orchester dämpfen, damit sie ohne Anstrengung durchhalten könne.«227

Schumann hat der Biographie zufolge abgelehnt; die Spur von Strauss’ Idee verliert sich daraufhin vorerst, war aber vielleicht nie ganz verschwunden. Anlässlich der Premiere der Dresdner Retouchen-Fassung wies 1930 der stets gut über die Hintergründe informierte Musikwissenschaftler und Musikkritiker Eugen Schmitz in seiner Rezension darauf hin, dass der Komponist »im Gegensatz zu seiner eigenen Musik immer heimliche Sehnsucht nach der ›kleinen‹ Salome gehabt« habe. »Vor Jahren glaubte er einmal in der Amerikanerin Marcella Craft eine solche gefunden zu haben […]; aber die zarte Stimme hielt dem Orchestersturm nicht stand.«228 Ferner hat es den Anschein, dass Strauss zumindest in Dresden das Orchester der Salome ab den 1920er Jahren bei seinen Dirigaten gezielt in der Lautstärke drosselte. Die dortigen Zeitungen berichteten 1924 und 1927 nach von Strauss geleiteten Salome-Aufführungen von einer auffälligen »große[n] Abdämpfung des Orchesters«229 und dass es »von Fall zu Fall scheinen [wollte], als ob die Neigung zum Abdämpfen des Orchesters zugunsten der Singstimmen noch zunähme«.230 Dies ist ein Phänomen, das in Zeitungen anderer Städte bei Strauss-Dirigaten der Salome nicht eigens erwähnt wurde. Es lässt sich daher nicht klären, ob Strauss diese veränderte Dirigierhaltung auch in anderen Opernhäusern einnahm.

Jedenfalls muss man vermuten, dass die Dresdner Salome-Retouchen vor diesem Hintergrund mehr als ein einmaliges und zufällig sich ergebendes Experiment waren. Sie dokumentieren vielmehr exemplarisch in verschriftlichter Form die grundlegend veränderte Rollenauffassung der Titelpartie durch den Komponisten. Auch Strauss’ weitere Haltung nach der Dresdner Premiere sowie die Verbreitung dieser Einrichtung im Anschluss an die Dresdner Premiere sprechen für diese These.

Der Ursprung von Strauss’ Idee einer lyrischen Besetzung der Salome liegt einerseits in der Komplexität der Figur und andererseits in Strauss’ gedanklicher Verknüpfung der psychologischen Facetten der Rolle mit der Darstellung auf der Bühne und einem damit für ihn verbundenen bestimmten Stimmtypus. Die Konzeption der Titelfigur stellt eine vielschichtige Mischung zwischen »keuscher Jungfräulichkeit« und »erotischer Anziehungskraft und Machtverlangen«231 dar. Die Sängerin hat sich auf der Bühne zudem gegen ein dichtes Orchestergeflecht stimmlich durchzusetzen. Die verschiedenen, einander durchaus widersprechenden Facetten der Figur auf der Bühne in ihrer gesamten Komplexität darzustellen, war und ist eine Herausforderung. Die Sängerinnen und Regisseure legten häufig den Fokus auf die perverse, pathologische und erotische Seite der Rolle, während der jungfräulich-kindliche Wesenszug (auch in der Rezeption durch die Presse) von Beginn an eher wenig Anklang fand. Die Besetzung erfolgte in der Regel in Strauss’ ursprünglichem Sinne mit hochdramatischen Sopranistinnen, deren Stimmvolumen insbesondere die Darstellung von großen Rollen in Richard Wagners Bühnenwerken erlaubten.

Diese einseitige Interpretation der Figur missfiel Strauss im Laufe der Zeit. Sein Verständnis der Salome war in den 1930er Jahren dasjenige von einem naiven, kindlichen Wesen, »arglos, eine kleine Prinzessin und dürfe daher nicht von der hochdramatischen Heroine dargestellt werden«.232 In der üblich gewordenen Darstellung fehlte dem Komponisten der in der Rolle angelegte kultivierte Aspekt:

»[…] denn was in späteren Aufführungen exotischen [sic] Tingeltangeleusen mit Schlangenbewegungen, Johanaans Kopf in der Luft herumschwenken sich geleistet haben, überstieg oft jedes Maß von Anstand u. Geschmack! Wer einmal im Orient war u. die Dezenz der dortigen […] Frauen beobachtet hatte, wird begreifen, daß Salome als keusche Jungfrau, als orientalische Prinzessin nur mit einfachster, vornehmster Gestik gespielt werden darf […].«233

Auch gegenüber den Dresdner Kollegen äußerte sich der Komponist mehrfach in diesem Sinne. In diesem Zusammenhang verlangte Strauss von der dortigen Regie für die Retouchen-Premiere, dass Salomes Tanz »nicht dramatisch gestaltet« sein solle und er »Kein Kokettieren mit Herodes, kein Spiel zur Cisterne des Johanaan« wünsche; er habe den Tanz »nur eimal [sic] wirklich vornehm u. stilvoll gesehn«.234 Den Zeitungsberichten zufolge hielt sich die Regie daran; die Rezensionen berichteten von einer »bezwingende[n] Grazie und Poesie«, die in Rajdls »bewegungstechnische[r] Ausdeutung des Tanzes« lebte.235

Mit dieser »stilvollen« Haltung und Verkörperung der Rolle war Strauss die Stimme eines lyrischen Soprans unbedingt verknüpft, während ihm die hochdramatische Stimme dafür wohl bereits 1917, als er die Rolle Elisabeth Schumann vorschlug, spätestens aber um 1930 nicht mehr passend schien. Maria Rajdl verkörperte für Strauss in idealer Weise diese Ästhetik: Sie hatte einen lyrischen Sopran mit einer »leichte[n] Höhe«;236 dies traf für Strauss in idealer Weise das Kindlich-Naive in seiner Auffassung der Salome-Rolle.

Die lokale Presse nahm die Premiere der Retouchen-Fassung durchaus als Neuerung wahr. Auch das Opernhaus informierte darüber, dass der Komponist orchestrale Retouchen »nunmehr persönlich vorgenommen hat«.237 Doch wie Busch es im Vorfeld befürchtet hatte, überzeugte das neue Klangkonzept die Kritiker der Presse nicht recht. Zwar erfreute es Eugen Schmitz von den Dresdner Nachrichten, dass »was man sonst oft nur als hysterischen Schrei vernommen hatte, nun auf klangedlen Kopfton gebracht« sei und man »den Sprachgesang zu fast mozartischen Kantilenen gewandelt« vernehme. Doch beschrieb er den Klangeindruck als »Musik ohne Leuchtkraft« und berichtete, dass »mancher alte getreue Straußianer betrübt« gewesen sei, »den ganzen gewohnten Glanz und Schwung ›seines‹ Salomeorchesters weggewischt zu finden«.238

Strauss hingegen war mit den Aufführungen sehr zufrieden. Rückblickend schrieb er an Heinz Tietjen: »Habe unlängst in Dresden Salome dirigiert, wo Frau Rajdl in geradezu großartiger Weise die Titelrolle durchgehalten hat: wenn sie anständig begleitet wird, stimmlich, figürlich u. darstellerisch (man verstand jedes Wort) einfach die Erfüllung einer seit 25 Jahren an die Deutschen gestellten Forderung.«239 Und an Busch formulierte er prägnant: »Salome in Dresden war doch wirklich zu schön!«240

In den folgenden Jahren ermutigte Strauss seine Kollegen mehr als einmal, für ihre Salome-Produktionen die Retouchen zu verwenden und deutete auch an, dies auch selbst tun zu wollen. So dachte er nur wenige Monate nach der Dresdner Premiere gegenüber Engel laut über die Verwendung der Salome-Retouchen für Elisa Stünzner im Opernhaus am Ring in Wien nach.241 Auch für eine zukünftige Aufführung an der Grand Opéra mit der (vermutlich zweiten) französischen Fassung in Paris zog er Anfang 1931 die Retouchen in Erwägung.242 1935 ließ er mithilfe des Fürstner-Verlags Salome-Retouchen an den Stuttgarter Dirigenten Richard Kraus schicken.243 Und drei Jahre später empfahl er sie für eine Aufführung unter dem Dirigat von Hans Knappertsbusch in Wien.244 Schließlich informierte Anfang der 1940er Jahre Karl Böhm den Komponisten: »Ich übernehme selbstverständlich auch Ihre für Maria Rajdl seinerzeit eingezeichneten Reduzierungen«.245

Nach Böhms Äußerung verliert sich die Spur der Verwendung der Retouchen. Die lyrische Salome geriet auch in der Forschung lange in Vergessenheit.246 Das könnte am massiven Einbruch der Opernkultur aufgrund des Zweiten Weltkriegs und auch am Tod des Komponisten liegen. Vor allem aber beschleunigte der Umstand, dass die Retouchen nie gedruckt wurden, das Verschwinden aus dem kulturellen Gedächtnis. Es führte etwa dazu, dass die Herkunft der bereits in die Materialien verschiedener Opernhäuser eingetragenen Retouchen später nicht mehr festgestellt werden konnten und diese teilweise auch wieder ausradiert wurden.

Auch ohne Drucklegung der Retouchen verbreitete sich die neue Aufführungsfassung im deutschsprachigen Raum und blieb damit keineswegs eine nur lokale Angelegenheit. Dirigenten, die Strauss und dem Dresdner Opernhaus nahestanden, schrieben die Retouchen in ihre eigenen privaten Partituren ab. Mehrere Opernhäuser besorgten sich ebenfalls die Einrichtung und ließen sie handschriftlich in ihre Stimmenmaterialien und Dirigierpartituren eintragen.247

Dadurch, dass die Retouchen von Hand abgeschrieben wurden, entstanden marginale Unterschiede in der Überlieferung. Der Vergleich der Quellen zeigt überdies, dass sich die Retouchen-Fassung in zwei Varianten verbreitete: der Typ der (Dresdner) Urfassung von der Hand von Richard Strauss und ein zweiter, leicht erweiterter Typ. Bereits um die Jahreswende 1930/1931 lag höchstwahrscheinlich eine (heute verschollene) »Musterpartitur« mit handschriftlich eingetragenen Retouchen im Fürstner-Verlag vor, die bei Bedarf an die Opernhäuser zur Einrichtung der jeweiligen Materialien versandt wurde. Sie war der Ausgangspunkt für die Verbreitung des erweiterten Typs. Strauss kannte sie und ließ sie Interessenten gerne vom Verlag zuschicken.248 Die Retouchen im oben erwähnten Wiener Partitur-Exemplar von Clemens Krauss gehören übrigens dem erweiterten Typ an. Für eine ausführlichere Analyse der Überlieferungsstränge siehe das Kapitel »Dokumentation: Erweiterte Retouchen« im Kritischen Bericht.

Die Erweiterungen gegenüber der Urfassung der Retouchen zeigen sich überwiegend in Form von Verschiebungen von Orchester-Crescendi und Änderungen von Dynamikvorgaben von  auf  und erweisen sich somit im Besonderen als dirigiertechnische Retouchen. Durch diese zusätzlichen Verfeinerungen entsteht eine noch differenziertere Orchesterdynamik, die die Textdramaturgie unterstützt und Reizwörter besser hervortreten lässt.

Es bleibt unklar, von wann und wem die erweiterten Retouchen stammen. Ob sie während der Probenarbeit im Herbst 1930 oder etwas später entstanden sind, ist ungewiss, und sie sind nirgends der Hand von Strauss zuzuordnen. Dennoch sind sie ein ganz essentieller Hinweis darauf, dass die Retouchen-Fassung sich nicht nur durch eine lyrische Besetzung der Titelpartie auszeichnet. Sie muss auch durch ein entsprechend angepasstes Dirigat begleitet werden. Die »Musterpartitur« gab hierfür Dirigenten und Orchestermusikern Hinweise, wie die Dynamik präzisiert werden könnte. Sie könnte daher durchaus die von den Rezensenten in Dresden so deutlich wahrgenommenen, aber in den originalen, von Strauss notierten Retouchen durchaus nicht explizit notierten Orchesterdämpfungen, also Strauss’ angepasstes »Retouchen-Dirigat«, zumindest in Ansätzen festhalten. Aus diesem Grund sind diese erweiterten Retouchen im Kritischen Bericht dokumentiert (siehe Kapitel »Dokumentation: Erweiterte Retouchen«).

Die Retouchen-Fassung war als Einrichtung für lyrischen Sopran mit angepasstem – nämlich das Orchester dämpfendem – Dirigat ab 1930 für Strauss eine echte Alternative zur originalen Fassung mit hochdramatischem Sopran. Alles in Allem war Strauss die Version mit lyrischem Sopran vielleicht sogar sympathischer als die ursprüngliche Variante. Dennoch ersetzten die Dresdner Retouchen das Original nicht, sondern gesellten sich als neue Aufführungsmöglichkeit hinzu, auch weil die originale Werkgestalt bereits »im Laufe der 25 Jahre ›klassisch‹ geworden«249 war. Ob sie in die angedachte Revision der gedruckten Partitur gleichsam als Fassung letzter Hand eingegangen wären, lässt sich nicht beantworten. In jedem Fall sind die Retouchen ein interessantes Studienobjekt, das in Zukunft für Musikwissenschaftler, Dirigenten und Orchestermusiker im Hinblick auf die Interpretation des Werkes gleichermaßen relevant sein dürfte und nun auch wieder für Aufführungen mit lyrischer Besetzung der Titelpartie zur Verfügung steht.

Addendum zum ersten Teilband: Übergang und Schluss zur ausgekoppelten Soloszene

Als Addendum zum ersten Teilband gibt es neue Erkenntnisse zur Entstehungsgeschichte der ausgekoppelten, 1908 erschienenen Soloszene zu vermerken. Bei Fertigstellung des ersten Teilbands gab es neben der durch Strauss angewiesenen, vorbereitenden Seitendisposition zu einer möglichen Auskopplung bei der Drucklegung der Partitur keine Anhaltspunkte dafür, dass Strauss sich an der Realisierung des Übergangs zur Soloszene in der später publizierten Auskopplung aktiv beteiligt hätte.250 Inzwischen sind neue Dokumente aufgetaucht, die seine Mitarbeit nahelegen. Während der Drucklegung der Französischen Fassung im Sommer 1906 hatte Strauss mit Édouard Colonne verabredet, »nächsten Winter« im Rahmen eines Konzerts unter anderem die Schlussszene der Salome aufzuführen. »Dazu ist es nötig, daß ich bald die Concertbearbeitung der letzten Soloscene der Salome mache. Ich bitte Sie daher mir […] das letzte Stück von den Worten ab ›und das Geheimniss der Liebe ist größer als das Geheimniss des Todes‹ entweder gedruckt oder aus der Abschrift oder Correcturbogen zu schicken, ich mache dann hier den Übergang u. Schluß dazu.«251 Fürstner bestätigte wenige Tage später: »Die gewünschten Abzüge wie das Notenpapier wird [sic] Ihnen von Berlin zugehen.«252 Zum weiteren Vorgehen in dieser Sache gibt es bisher keine weiteren Anhaltspunkte; die Gründe, warum der Druck erst 1908 erschien, bleiben im Dunkeln. Das nächste Konzert, das bei Colonne zustande kam, fand im März 1908 statt, doch stand die Soloszene dort nicht auf dem Programm.253 Strauss’ Beteiligung an der Drucklegung ist aufgrund der neu aufgefundenen Dokumente jedoch sehr wahrscheinlich. Übergang und Schluss aus der ausgekoppelten Soloszene werden daher hier als Addendum zum ersten Teilband im Anhang bereitgestellt.

Mein Dank gilt allen in den Textteilen dieses Bandes (Einleitung, Faksimile-Abbildungen und Kritischer Bericht) und auf der Online-Plattform genannten Archiven und Bibliotheken mit ihren hilfsbereiten Mitarbeiterinnen und Mitarbeitern für die Bereitstellung des für die Edition herangezogenen Quellenmaterials. Des Weiteren danke ich für die Unterstützung der Arbeit am vorliegenden Band: der Familie Strauss, außerdem Myriam Chimènes, Bernhard Ebneth, Céline Dutilly, Ortrun Landmann, Martine Liégeois, Laura Nicora, Gesa zur Nieden, Hans-Günter Ottenberg, Salome Reiser, Evelyne Patti, Nicola Schneider, Hans-Jürgen Schwarz, Nadine Sine und Kilian Sprau.

München, November 2020

Claudia Heine