Kritischer Bericht

III Quellenbewertung

Für die vorliegende Edition dient der Erstdruck der Partitur (E) von 18911 als Leitquelle. Dass Strauss seinerzeit korrigierend an der Drucklegung mitgewirkt hat, ist durch seine Korrespondenz mit dem Verleger Eugen Spitzweg dokumentiert2 – wenngleich keine Korrekturfahnen erhalten geblieben sind. Die Beteiligung des Komponisten zeigt sich auch an gewissen musikalischen Änderungen gegenüber der Stichvorlage (typische Autorenkorrekturen wie z. B. die hinzugefügte Vortragsanweisung gut hervortretend in den Hörnern T. 400 und T. 405). Allerdings entgingen ihm einige offensichtliche Stichfehler; darüber hinaus blieben einige schon in seiner Stichvorlage vorhandene Fehler, insbesondere Transpositionsfehler, stehen. Ausgesprochen nachlässig erfolgte die Korrektur der Crescendo- und Decrescendo-Gabeln, insbesondere, was deren genaue Lage und Zuordnung betrifft – nur so ist das Auftreten etlicher Ungereimtheiten und Inkonsequenzen, die sicherlich nicht von Strauss intendiert waren, zu erklären. Dem Erstdruck folgten spätere Auflagen, die den alten Notentext mit all seinen Mängeln reproduzierten; bei der Übernahme in andere Verlage (1904 Universal Edition, 1932 Peters) wurden lediglich Plattennummern und Verlagsangaben angepasst.

Dem Erstdruck liegt die autographe Partitur-Reinschrift (A*) zugrunde, die – wie bei vielen frühen Werken von Strauss – zugleich als Stichvorlage diente. Auch dies geht aus dem Verlegerbriefwechsel hervor und ist außerdem anhand zahlreicher Verlags- und Stechereintragungen (besonders auf der ersten Notenseite) im gut erhaltenen Autograph zu belegen. Bis zur Fertigstellung des Erstdrucks wurde aus dem Autograph dirigiert, und einige der darin vorhandenen Bleistift-Korrekturen dürften sich bei Strauss’ eigenen Orchesterproben ergeben haben (z. B. Dynamikänderungen), während andere im Rahmen der Druckvorbereitung im Verlag hinzukamen. Der besondere Quellenwert des Autographs zeigt sich beim Vergleich mit dem Erstdruck: A* kann zur Behebung der oben erwähnten Stichfehler herangezogen werden und liefert dann die Legitimation für editorische Eingriffe. Insbesondere aber gibt das Autograph ein (wenn auch durch Schreibeigenheiten und Nachlässigkeiten leicht verzerrtes) Bild von den intendierten Gabelpositionen und der korrekten Platzierung von Anweisungen (z. B. cresc.) – ohne dass wegen dieser Überlegenheit in einzelnen Aspekten der Status des Erstdrucks als Leitquelle grundsätzlich erschüttert würde. Für die vorliegende Edition stellt das Partiturautograph eine hochrangige Referenzquelle dar.

Noch vor dem Erstdruck der Partitur entstanden die gedruckten Stimmen. Die eigenhändige Mitarbeit des Komponisten bei der Korrektur ist, wie bei dem Partiturdruck, nicht zu übersehen; darüber hinaus ist sie durch Briefe belegt und scheint für Strauss kein ungewöhnlicher Vorgang gewesen zu sein. Freilich ließ Strauss, der diese Arbeit nicht mochte3 – wohl auch aus Ungeduld, denn die Stimmen wurden dringend benötigt – bei der Stimmenkorrrektur keine besonders große Sorgfalt walten, und so blieben etliche Stichfehler unentdeckt. Darüber hinaus zeigen die Stimmen einen gegenüber der gedruckten Partitur früheren Stand: Eine großflächige Änderung in den Hörnerstimmen am Ende des Werks (Bereich T. 476–480)4 ist im Autograph als spätere Schreibschicht über einem umfangreichen Rasurenfeld zu erkennen und gelangte genau so auch in den Partiturdruck – dagegen zeigen die gedruckten Stimmen noch die vorherige Version. Dies vermittelt zwar einen interessanten Einblick in das Kompositionsgeschehen, relativiert aber den editorischen Nutzen der Stimmen erheblich, weil davon auszugehen ist, dass auch einige andere Abweichungen einem bereits zum Druckzeitpunkt veralteten Stand entsprechen dürften. Andererseits beheben die Stimmen einige offensichtliche Fehler des Autographs – darunter auch solche, die in der Partitur unentdeckt blieben und in den Erstdruck wanderten. Die abschließende Beurteilung der Stimmen ergibt also ein gemischtes Bild. Davon unabhängig ist zu berücksichtigen, dass der Quellentyp »Stimmen« grundsätzlich wenig zur Klärung von Anweisungs- und Gabelpositionen beiträgt, denn in vielen Fällen geben die gedrängten Platzverhältnisse vor, wo genau sich derartige Angaben befinden. Alles in allem wird E‑St als eine weitere, in der Hierarchie dem Autograph A*nachgeordnete Referenzquelle angesehen.

Zwei handschriftliche Stimmensätze sind bekannt. StAT, ein vollständiger gespielter Satz mit mehrfachen Streichern, stammt aus dem Nachlass von Arturo Toscanini. Die Lesarten (einschließlich der frühen Hr.-Version) zeigen eine erhebliche Übereinstimmung mit E‑St; es dürfte sich also um eine Abschrift des E‑St zugrundeliegenden Stimmenauszugs handeln – allerdings mit italienischen Tonbezeichnungen. Über die Verwendung liegen keine Informationen vor. StUE aus dem Besitz der Universal Edition besteht lediglich aus fünf einfachen gespielten Streicherstimmen, die (wie man an den Pultangaben sieht) einem größeren Stimmensatz mit Duplierstimmen entnommen sind. Wieder zeigt sich eine große Ähnlichkeit zu E‑St. Eine Notiz in der Bratschenstimme nennt zwei Konzerte in Koblenz im Jahr 1896, darüber hinaus ist nichts über die Verwendung bekannt. Beide Stimmensätze sind mangels nachweislicher Autorisierung und angesichts der vorhandenen, von Strauss korrigierten gedruckten Stimmen nur insofern für die Edition interessant, als die Musikereintragungen auf problematische Stellen hinweisen.

Eine erste Studienpartitur im Taschenformat (DUE) wurde im Jahr 1904 herausgebracht und wurde von Anfang an – vielleicht für Werbemaßnahmen – in hoher Stückzahl produziert.5 Es handelt sich um keinen Neusatz, sondern um eine fotomechanische Verkleinerung der Partitur mit ergänzter durchgehender Vorsatzleiste, wobei einige wenige Fehler behoben wurden. Im Jahr 1908 wurde eine weitere Taschenpartitur (DEu) aufgelegt, die als Sparpartitur ausgeführt ist. Sie entspricht weitgehend dem editorischen Stand von DUE, tilgt eine Reihe weiterer Fehler und generiert neue, auch durch Ergänzungen der Dynamik. Den im Wesentlichen unveränderten Notensatz der Sparpartitur DEu übernahm die 1924 erschienene, kleine Partitur DWPh6, bei der eine illustrierende Lithographie sowie ein Vorwort hinzukamen. Allen Studienpartituren ist gemeinsam, dass eine Mitwirkung des Komponisten nicht plausibel erscheint und auch nicht nachweisbar ist; außerdem sind sie von einem frühen Stand abhängig – insofern bieten sie keine neuen, editorisch relevanten Anhaltspunkte und werden als Randquellen eingestuft.

Im selben Jahr wie die Partitur erschien (1891) der erste Klavierauszug (Otto Singer, zu 4 Hd.), dem drei weitere für andere Besetzungen folgten (Singer: 2 Kl. zu 4 Hd., zu 2 Hd.; Heinrich v. Bocklet: 2 Kl. zu 8 Hd.). Anders als bei den früheren Tondichtungen hat Strauss die Erstellung dieser für die Verbreitung des Werkes so wichtigen Bearbeitungen vollständig delegiert; selbst für eine korrigierende Mitwirkung des Komponisten liegen keinerlei Anhaltspunkte vor. Schon deshalb sind die Klavierauszüge, die wenigstens in harmonischen Zweifelsfällen Hinweise geben könnten, von geringem Nutzen und werden hier nur der Vollständigkeit halber erwähnt.

Eine Briefquelle von hoher Relevanz (B) stellt das bereits veröffentlichte, aber kaum bekannte Schreiben von Richard Strauss an den Dirigenten Sylvain Dupuis vom 27.12.1891 dar (siehe »Einleitung« und »Faksimiles«).7 Auf vorhergehende Anfrage von Dupuis (24.12.1991) anlässlich einer von ihm geleiteten Aufführung von Tod und Verklärung nennt ihm Strauss für einige ausgewählte Stellen seine Tempovorstellungen – für diese (als »ungefähr« bezeichneten) Metronom-Angaben, die in die vorliegende Edition übernommen wurden, ist B die einzige Quelle.

Einen besonderen und schwierig einzuschätzenden Quellentyp stellt die späte eigenhändige Partitur-Abschrift aus dem Jahr 1945 (A1945) dar. Strauss hat im hohen Alter mehrere seiner Werke selbst abgeschrieben, um zusätzliche Manuskripte von hohem Sammlerwert zu schaffen und damit den Unterhalt der Familie in schwierigen Zeiten zu sichern.8 In einem Brief an seinen Enkel ist von einem »wertvolle[n] Weihnachtsgeschenk« für die Seinen die Rede.9 Es dürfte sich jedoch nicht um einen ausschließlich um des Geldes willen unternommenen, rein mechanischen Abschreibvorgang gehandelt haben: Mit den Worten »Die Arbeit macht mir viel Spaß« im selben Brief ist immerhin eine gewisse innere Beteiligung angedeutet. In einem Schreiben an Karl Böhm teilt Strauss außerdem mit, er habe »so manchen Druckfehler corrigirt« und die betreffenden Werke10 »eine[r] Art Wiedertaufe« unterzogen. Auch Böhm gegenüber ist zusätzlich von einer Schenkungsabsicht an die Enkel die Rede.11 Nimmt man diese Aussagen zur Kenntnis, wird zumindest klar, dass es sich bei der Abschrift um mehr als eine teilnahmslos erzeugte Wertsache handeln muss – wenn auch nicht um eine neue Werkfassung.

Über die Selbstauskünfte hinaus lässt sich feststellen: Dieses Autograph diente niemals als Dirigierpartitur – dafür sprechen z. B. auch die fehlenden Studierbuchstaben. Auch entstand es nicht als Stichvorlage (womit ein hoher Anspruch an die Genauigkeit einherginge) und erfuhr daher auch nicht die bei solcher Verwendung typischen Nachkorrekturen (z. B. die Korrektur der Transpositionsfehler des Komponisten). Somit stellt sich als zentrale Frage die nach der inhaltlichen Zuverlässigkeit. Zu einer genaueren Einschätzung verhilft vor allem der Blick in das Manuskript selbst.

Das gegenüber dem frühen Autograph schlechtere Schriftbild, dessen Qualität auch innerhalb der Quelle schwankt, entspricht der bekannten Altershandschrift des Komponisten, die bereits durch graphomotorische Abbauerscheinungen beeinträchtigt ist; insgesamt ist das späte Autograph ungeachtet dieses nur äußerlichen Mangels nahezu durchwegs eindeutig lesbar. Etliche Rasuren und andere autographe Korrekturen deuten auf ein manifestes Interesse an einem präzisen Notentext hin. Bei sehr ausgreifenden Rasuren ist gelegentlich erkennbar, dass dem abschreiben Komponisten System- oder Taktverwechslungen unterlaufen waren – und von ihm bemerkt wurden.

Etwas getrübt wird das Vertrauen in die Quelle eher durch einige unkorrigierte Nachlässigkeitsfehler formaler und vor allem inhaltlicher Art: So hat Strauss die Seitenzahl »10« zweimal hintereinander vergeben; auf S. »49« (T. 388–393) fehlen die Holzbläser vollständig12; in T. 15 fehlen die Noten der Fl. 1, 2. Ebenfalls fehlen zahlreiche Gabeln, Akzente und Dynamikanweisungen, die sicherlich nicht zur Tilgung vorgesehen waren – derartige Auslassungsfehler sind über das ganze Manuskript verteilt. Strauss wiederholte auch einige offensichtliche Fehler des Erstdrucks (z. B in T. 210 die beiden letzten Noten der Ob. 2, die vertauscht sind; in T. 128 eine falsche Muta-Anweisung der Pk.).

Diesen Befunden stehen allerdings Merkmale gegenüber, die für konzentriertes, mitdenkendes Arbeiten und damit für eine hohe Relevanz des Notentextes sprechen. Zunächst fällt auf, dass Strauss in die Gestaltung seiner Abschrift einiges an zusätzlicher, den materiellen Wert kaum beeinflussender Arbeit investiert hat. So hat er die Abschrift als Sparpartitur mit ggf. mehreren Akkoladen auf einer Seite ausgeführt – eine aufwändige Überarbeitung, denn die einzige verfügbare Vorlage mit einer derartigen Disposition (der Notensatz der Eulenburg-Ausgabe DEu von 1908, der auch in der Philharmonia-Studienpartitur DWPh von 1924 reproduziert wird) hat einen anderen Umbruch. Weitere Mehrarbeit ergab sich bei den B-Klarinetten (inkl. Bkl.) im Bereich T. 256–395 durch den Wechsel zu einer neuen Generalvorzeichnung, die besser zu den Vorzeichen des restlichen Orchesters passt. Überarbeitet wurden auch die Warnakzidentien, im Sinne einer konsequenten Reduktion auf das Nötigste: Allein im Bereich der davon besonders betroffenen Seite 46 des Erstdruckes (T. 246–251) reduzierte Strauss ihre Anzahl um 21 Stück. Er scheute nicht einmal den Aufwand einer Rasur, um ein versehentlich zu viel abgeschriebenes Warnakzidens zu tilgen (T. 88 Bkl., 2. Note; T. 79 Fg., Kfg., letzte Note). Zu den im ganzen Werk anzutreffenden Modifikationen gehört auch die in aller Regel vorteilhaftere Positionierung von Schlüsselwechseln (z. B. T. 93: Vc. und Kb. wechseln jetzt am Taktanfang mit dem Einsetzen des neuen Motivs, wie Bkl. und Fg.). Immer wieder sieht man auch enharmonische Umdeutungen, die der klareren Orthographie dienen (z. B. T. 292, E. H.: in der Tonfolge ais1–a1–ais1 die Wechselnote jetzt als gisis1).

Viele kleine, über die ganze Partitur verteilte Detailveränderungen – Ergänzungen, Richtigstellungen und Klärung von Zweifelsfällen – tragen ebenfalls zur Relevanz der Quelle bei. Man findet darunter neben kosmetischen Eingriffe wie etwa der Tilgung überschüssiger Legato-Bögen (z. B. T. 132–134 für die Tb., die lediglich eine Kette von Haltenoten spielt), aber auch ergänzte Schlüssel bzw. Schlüsselwechsel (z. B. T. 499 die im Druck fehlenden Bassschlüssel beim Schlussakkord der Harfen), schließlich auch einen behobenen Transpositionsfehler (T. 280, E. H., vorletzte Note). Der altbekannter Zweifelsfall13, ob in dem Motiv T. 112–113, Hr. 1–3 bei der mittleren Triolen-Achtel wie notiert as1 oder doch a1 zu spielen sei, ist anhand eines ergänzten  geklärt. Ebenfalls geklärt ist für die Pauken das bislang unbekannte Ende einer Passage mit Holzschlägeln (Beginn T. 270) durch ein ergänztes gewöhnlich (T. 282).14 Eine plausible Überarbeitung der Dynamik fällt besonders ins Auge: Im Bereich T. 263–266 galt ursprünglich für Hr. 3, Vl. II und Br. ein schon im Vortakt begonnenes längeres dim., wodurch diese Instrumente bald vom übrigen Orchesterklang zugedeckt wurden und das Ende T. 264 erneut einsetzende »Kindheits-Motiv« kaum wahrgenommen wurde. In der Spätabschrift setzt Strauss im letzten Taktviertel von T. 264 ein  und unterbricht die Fortsetzung des dim. für beide Instrumente.

Keine Änderung, aber offenbar der Hinweis auf eine dahingehende Absicht ist in T. 474 zu finden: Dort schrieb Strauss deutlich und in lateinischer Schrift zwischen die Harfenstimmen: »falsch!«. Vermutlich empfand er die harmonische Inkongruenz in der zweiten Hälfte dieses Taktes (den er hier noch unverändert abschrieb) mittlerweile doch als störend – schließlich steht der Dominantseptakkord der Harfen quer zum Quartsextakkord im übrigen Orchester. Anscheinend wollte Strauss sich mit dem Vermerk daran erinnern, im Fall einer Neuauflage der Partitur hier die Harfen an die Quartsextakkord-Harmonie der anderen Stimmen anzugleichen, analog der zweiten Hälfte von T. 472.

Fazit: Anders als die Stichvorlage A*, die infolge der mit Dirigat und Druckvorbereitung einhergehenden Kontrollen ein gut auskorrigiertes Autograph darstellt, enthält die Spätabschrift A1945 zahlreiche Fehler. Zugleich ist darin aber ein Erkenntnisstand repräsentiert, der auf jahrzehntelanger Erfahrung mit dem Werk beruht. Dabei spielt es keine große Rolle, ob die bewusst erzeugten Veränderungen bereits in der Vorlage15 notiert waren, ob sie aus dem Gedächtnis heraus oder spontan entstanden – sie sind jedenfalls autorisiert. Insofern stellt die Spätabschrift A1945 ebenfalls eine hochrangige Referenzquelle dar. Möglicherweise behielt sich der Komponist sogar vor, im Falle einer Neuauflage der gedruckten Partitur auf Änderungen, die er in dieser Spätabschrift vorgenommen hatte, zurückzugreifen. Die dieser Quelle eigene Ambivalenz verbietet es allerdings, sie zur Leitquelle einer »Fassung letzter Hand« zu erklären; vielmehr mussten bei ihrer editorischen Verwertung zahlreiche wohlabgewogene Einzelfallentscheidungen getroffen werden.